Eje 1: La literatura
Una primera aproximación a los géneros discursivos
En la actividad anterior, ustedes tuvieron que escribir una intervención oral de un/a enunciador/a en una determinada “situación” de comunicación. Seguramente, no les debe de haber resultado muy difícil. Esto es así porque aunque los textos y/o las manifestaciones orales de la lengua (conversaciones, programas de radio y televisión, y demás) son únicos —es decir, tienen características particulares—, también poseen algo en común.
Pensemos en la mayoría de las radios de FM. Éstas se diferencian, por ejemplo, por el tipo de música que transmiten: clásica, pop clásico o contemporáneo, música alternativa, música tropical, y otras. Sin embargo, hay algo que las hace reconocibles a todas, más allá de estas diferencias, como as voces de sus locutores, el hecho de que los oyentes llamen para pedir temas y mandar saludos, o que casi no presenten programas periodísticos, lo que sí ocurre en las radios de AM.
Esas características en común, que permiten que nosotros reconozcamos una radio de FM sin ver el dial, nos demuestran que existe una particularidad mayor que las engloba, como si cada una de estas radios de FM, fuesen pequeños conjuntos dentro de un conjunto más grande que las encierra. Podríamos decir que ese conjunto más grande es un género discursivo.
Por eso, sí escuchamos que en la radio del vecino se dice: “Florencia nos pidió el último tema de Luís Miguel para Juampi y dice que lo re-ama”, inmediatamente sabemos que se trata de un programa de radio de FM porque conocemos cómo son en su mayoría, aunque no sepamos específicamente qué radio está escuchando el vecino. En realidad, conocemos el género discursivo de las radios de FM.
Todos nosotros tenemos en nuestra cabeza una inmensa variedad de géneros discursivos, que reconocemos cuando los escuchamos o los leemos, o que usamos en distintas situaciones en las que queremos comunicarnos, ya sea en forma oral o escrita. Y de hecho, a esos géneros discursivos acudieron ustedes para realizar la actividad de escritura de diferentes situaciones.
Así, sabemos que sí vamos a la panadería de nuestro barrio a comprar pan, más allá de cómo sea nuestra relación con la vendedora o el vendedor, en algún momento nos va a preguntar qué vamos a llevar. Además, sabemos que ante esa pregunta no responderemos “las vacas vuelan”, sino “quiero medio kilo de pan flauta”. En esa situación, se puso en juego un género discursivo, que es el que usamos cuando nos comunicamos en un negocio con el propósito de realizar una compra.
Esto es lo mismo que trabajamos al escribir enunciados en diferentes situaciones. Todos tenemos una idea sobre qué decir en diferentes situaciones comunicativas, quién dice y cómo lo dice. Pensemos en esto, en la sociedad existen múltiples y diferentes actividades sociales. Cada una de estas se ejerce en lugares y contextos propios, a los que suele denominarse esferas. Por ejemplo, un futbolista pertenece a la esfera social deportiva, un arqueólogo a la científica, una docente a la educativa. Todos ellos desarrollan actividades diferentes pero todas estas actividades tienen algo en común: recurren siempre al discurso (oral o escrito) hacen uso de la lengua. Según las actividades que desempeñen, los distintos hablantes producen enunciados que se relacionan con sus contextos y sus prácticas. Los enunciados que proceden de una misma esfera muestran grandes semejanzas en el léxico, el tema, la estructura y el estilo (recordemos a la madre dándole consejos a su hija, o la joven contándole a una amiga cómo la abandonó el novio). Por eso conforman un género discursivo.
Los géneros discursivos
Mijail Bajtin fue un teórico ruso, interesado por la lengua y la literatura, que ideó el término género discursivo para poder explicar todas las manifestaciones de la lengua. Los géneros discursivos son todas las manifestaciones de la lengua que se reconocen por una serie de enunciados que los caracterizan.
A diferencia de varios de sus colegas, para él todas estas manifestaciones lingüísticas tenían valor y, por ello, debían ser estudiadas y comprendidas, desde la conversación más simple hasta el texto literario más complejo.
De este modo, la única distinción que hizo Bajtin de los géneros discursivos fue entre primarios y secundarios. Precisamente, los primarios serían los más sencillos, como las conversaciones, y los secundarios, los más complejos, como algunos textos literarios. Esto que no significa que unos sean mejores o peores que otros, sino distintos.
Mijail Bajtin en su trabajo Estética de la creación verbal sugiere clasificar los géneros discursivos en dos tipos: primarios y secundarios. Los “géneros discursivos secundarios” (o “complejos”) –tales como novelas, dramas, investigaciones científicas de toda clase, grandes géneros periodísticos, etc.– surgen en condiciones de la comunicación cultural más compleja, relativamente más desarrollada y organizada, principalmente escrita: comunicación artística, científica, sociopolítica, etc. En el proceso de su formación, estos géneros absorben y reelaboran diversos “géneros primarios” (o “simples”) constituidos en la comunicación discursiva inmediata. De este modo, los géneros primarios que forman parte de los géneros complejos se transforman dentro de estos últimos y adquieren un carácter especial: pierden su relación inmediata con la realidad y con los enunciados reales de otros. Tal es el caso, por ejemplo, de las réplicas de un diálogo cotidiano o las cartas dentro de una novela, que conservan su forma y su importancia cotidiana tan solo como partes del contenido de la novela, y participan de la realidad a través de la totalidad de la obra, es decir, como acontecimiento artístico y no como suceso de la vida cotidiana. En este sentido, la novela en su totalidad es un enunciado, igual que las réplicas de un diálogo cotidiano o una carta particular, pero, a diferencia de estas, la novela es un enunciado secundario.
Mijail Bajtin explicó que los géneros discursivos son todas las maneras en que el hombre se expresa por medio de la lengua, desde una simple conversación hasta un texto literario. Entonces, ¿cómo podemos denominar a la Literatura?, ¿”género literario” o “género discursivo literario”?
“Género literario” o “género discursivo literario”
La literatura puede ser abordada como un género discursivo. Así se hace en aquellos contextos que funcionan como una esfera literaria. Por ejemplo, la facultad de Filosofía y Letras, en la cual se estudian textos literarios, es una de esas esferas. Lo mismo ocurre con los cafés literarios, los grupos de escritores, editoriales y los talleres literarios.
Los textos literarios, por su parte, pueden ser prácticamente infinitos, pero a su vez, de acuerdo con las características que tengan en común, pueden reunirse en grupos llamados géneros literarios. Cada género literario deriva de un tipo de discurso textual específico. Así, existen géneros derivados de los siguientes tipos de discursos.
- El discurso narrativo: este tipo de discurso cumple con la función principal de contar algo. Esto es: en los textos narrativos, un narrador plantea una serie de hechos de carácter ficcional, que se desarrollan en un tiempo y un lugar determinados, y en los que intervienen personajes. Que esos hechos sean de carácter ficcional no significa que no sean “reales”, sino que conforman una suerte de “imagen” particular de la realidad del momento en el que una narración se produce. Ejemplos de géneros pertenecientes al discurso narrativo lo constituyen las novelas y los cuentos. Novelas y cuentos, a su vez, incluyen varios subgéneros: pueden ser, por ejemplo, “de amor”, o “de terror”, o “de suspenso”, o “policiales”
- El discurso poético: este tipo de discurso se caracteriza por un uso especial del lenguaje y del espacio, y por la musicalidad y el ritmo, es decir, la combinación armoniosa de acentos y pausas. El ritmo, en los poemas, está dado por la rima, la métrica y los acentos. Por medio de distintos recursos fónicos, sintácticos y semánticos, los poetas transforman el lenguaje de todos los días para producir un hecho estético y generar así ciertos sentimientos y emociones a través de su mensaje.
- El discurso dramático: este tipo de discurso se caracteriza, porque se escribe para ser representado por actores en un escenario frente a un público. De acuerdo con la forma en que se desarrolle la acción dramática, pueden distinguirse tres géneros: las tragedias (tienen por finalidad conmover a los espectadores por medio de la contemplación de los conflictos humanos), las comedias (su objetivo es divertir al espectador) y las tragicomedias (en ellas se combinan el sufrimiento y la alegría, el llanto y la risa).
Para nosotros los lectores, el género literario constituye un marco de expectativas. Cuando encaramos la lectura de un texto, dado que conocemos el género, esperamos que ese texto cumpla con ciertos requisitos. Sin embargo, la noción de “géneros literarios” es una clasificación de los textos literarios a partir de cómo se disponen en las hojas, y este hecho no es importante para la lectura que podemos hacer de ellos. También puede suceder que lo que aparenta ser un poema o una poesía sea un texto narrativo, es decir, podemos encontrarnos con una historia con todos los ingredientes del discurso narrativo escrita en versos; o un texto escrito en prosa que sea poético: prosa poética.
En definitiva, los enunciados de los géneros discursivos nos permiten reconocerlos y podemos utilizarlos para interpretar los textos más allá de cómo se presenten (su forma) esos enunciados.
La literatura: una relación entre mundos
Los textos que tuvieron que leer incorporan el registro coloquial, el habla que usamos en la cotidianidad; en consecuencia, podría pensarse que no son literarios porque, en general, existe la idea de que la literatura sólo se sirve de las “bellas letras” y no le permite el ingreso a las palabras de todos los días. Además, por la cercanía con nuestro mundo real, podríamos pensar que no se trata de textos literarios. Sin embargo, es importante recordar que la literatura es ficción y, por lo tanto, es invención más allá de la proximidad o no con nuestra vida real.
Los tres textos que leyeron para resolver la actividad de la página anterior incluyen lenguaje coloquial y son literarios: el primero es un fragmento de la novela Boquitas pintadas, de Manuel Puig, en el que un personaje le escribe una carta a otro con la intención de contarle lo que hace en su vida cotidiana. El segundo pertenece al cuento “Verde y negro”, del narrador argentino Juan José Saer, en el que el protagonista cuenta cómo se produjo el encuentro con una mujer que va a hacerlo vivir una aventura amorosa diferente. El último es un fragmento de la novela El mundo alucinante, del cubano Reinaldo Arenas, donde el narrador hace referencia a una situación que se da en el lugar donde vive a raíz de la suba del precio del pescado y la necesidad de comerlo, a pesar de todo.
Muchas veces se cree que, cuando hablamos de ficción, nos estamos refiriendo a lo contrario de lo verdadero, es decir que la ficción es entendida como mentira. Sin embargo, escribir un texto ficcional no significa que se tenga el propósito de modificar la verdad. Más bien, la ficción tiene dos lados que se combinan: lo real y lo imaginario. La literatura no se ocupa de presentar un tema o una historia determinada, sino que presenta el mundo de una manera específica, más allá de cuál sea el tema que trate. En otras palabras, no importa de qué trata el texto, sino cómo está escrito, cómo se representa el mundo creado. Para reflexionar sobre esta representación, es necesario bucear en el mundo y el lenguaje.
El lenguaje es una herramienta fundamental para crear y componer un mundo posible, para producir literatura. En los tres textos que presentamos, la literatura se apropia del lenguaje empleado todos los días, toma la oralidad para construir la ficción de una manera más creíble. Es decir, la literatura se sirve de lo real para crear un mundo imaginario cercano al real.
En otros textos literarios, en cambio, el lenguaje que se utiliza no está tan cerca de nuestra vida real. Pero, la cercanía o la lejanía con la realidad no determina que un texto sea o no ficción. La literatura es ficción porque es una invención del autor. Éste puede proponerse crear mundos fantásticos, maravillosos, futuristas y, a pesar de que no presente un mundo próximo a lo que se considera real, el texto también es ficcional, ya que la ficción crea realidades o mundos posibles que se hacen reales. En otros términos, aunque el mundo que presente un texto sea irreal, el autor hará todo lo posible para que ese mundo resulte creíble.
Ficción y verosímil
Cuando leemos literatura, nos adentramos en un universo diferente, ingresamos en mundos posibles, imaginados por distintos autores. Como lectores, entramos en un texto literario y salimos de él a gusto; nos identificamos o no con la historia que se cuenta; nos asustamos, divertimos o reímos a partir de la realidad que nos presenta.
Los mundos posibles que nos ofrece la literatura pueden ser fantásticos, de terror, realistas, en clave policial, humorísticos o de la forma que cada autor decida. El elemento que permite su construcción es la ficción, en otras palabras, la creación de una realidad imaginaria. La ficción es la acción de hacer creer que los hechos imaginarios que muestra la literatura son reales.
La literatura presenta una realidad posible. Para esto, se disfraza de distintas cosas, presenta un “como si” donde el lector no es engañado, porque de antemano sabe que participa de un juego. De hecho, reconoce que lo que lee no es real, sino que simula ser real, es decir, que se trata de una invención.
La relación entre ficción y realidad se llama verosímil. En otras palabras, el verosímil es la manera en que cada texto literario construye su propia ficción, es la invención de la realidad que cada texto propone. El verosímil es la manera en la que se nos presenta el mundo ficcional creado. Cuando hablamos de verosímil, nos referimos a cómo cada texto literario muestra esa realidad ficcional. Como la literatura es la invención de un mundo posible o de una realidad “irreal”, el verosímil puede variar. Por ejemplo, un mismo tema puede estar presentado de distintas maneras según el verosímil que se construya y de acuerdo con el propósito o la intención de los distintos autores. Los textos literarios nos presentan de este modo distintas formas de ver el mundo: la ficción puede presentar un mundo futuro, pasado o presente; con seres fantásticos o reales; con hechos basados en la realidad o totalmente alejados de ella; con palabras conocidas por nosotros o con un lenguaje inventado.
Fuentes:
AA.VV. “Literatura y Lengua 2. Polimodal”. Bs. As. Puerto de Palos S.A. 2006.
Cuesta, Carolina. “La maquinaria literaria” Lengua y Literatura. Polimodal. Tomo 3. Bs. As. Editorial Longseller S.A. 2001.
Sardi, Valeria. “Las palabras en la vida cotidiana y en la literatura” Lengua y Literatura. Polimodal. Tomo 6. Bs. As. Editorial Longseller S.A. 2001.
Textos
Un sueño soñaba anoche,
soñito del alma mía,
soñaba con mis amores
que en mis brazos los tenía.
Vi entrar señora tan blanca
muy más que la nieve fría.
- ¿Por dónde has entrado, amor?
¿Cómo has entrado, mi vida?
Las puertas están cerradas,
ventanas y celosías.
- No soy el amor, amante:
soy la Muerte, Dios me envía.
- ¡Ay, Muerte tan rigurosa,
déjame vivir un día!
- Un día no puede ser,
una hora tienes de vida.
Muy de prisa se calzaba,
más de prisa se vestía;
ya se va para la calle,
en donde su amor vivía.
- Ábreme la puerta, Blanca,
ábreme la puerta niña.
- ¿Cómo te podré yo abrir
si la ocasión no es venida?
Mi padre no fue a palacio
mi madre no está dormida.
- Si no me abres esta noche,
ya no me abrirás, querida;
la Muerte me está buscando,
junto a ti, vida sería.
- Vete bajo mi ventana
donde labraba y cosía,
te echaré cordón de seda
para que subas arriba,
y si el cordón no alcanzare
mis trenzas añadiría.
La fina seda se rompe;
la Muerte que allí venía:
- Vamos, el enamorado,
que la hora ya está cumplida.
“Romance del enamorado y la muerte” Anónimo.
EL PERRO Y EL FRASCO
- Lindo perro mío, buen perro, chucho querido, acércate y ven a respirar un excelente perfume, comprado en la mejor perfumería de la ciudad.
Y el perro, meneando la cola, signo, según creo, que en esos mezquinos seres corresponde a la risa y a la sonrisa, se acerca y pone curioso la húmeda nariz en el frasco destapado; luego, echándose atrás con súbito temor, me ladra, como si me reconviniera.
- ¡Ah miserable can! Si te hubiera ofrecido un montón de excrementos los hubieras husmeado con delicia, devorándolos tal vez. Así tú, indigno compañero de mi triste vida, te pareces al público, a quien nunca se ha de ofrecer perfumes delicados que le exasperen, sino basura cuidadosamente elegida.
Charles Baudelaire, en Pequeños poemas en prosa.
Hoy a la mañana me fui de nuevo al zoológico, total no está lejos, son diez minutos de colectivo, porque el otro día a los nenes les dijo otro chico que había un cachorrito de león recién nacido y lo fuimos a ver ayer domingo ¡qué divino! si me alcanza la plata me voy a comprar un perrito o un gatito fino a principios de mes. Qué divino el leoncito, cómo se acurruca contra la leona vieja, y se hacen mimos. Esta mañana me dio un ataque y sola lo fui a ver de nuevo, no había nadie de gente. El leoncito se tira en el suelo patas para arriba, se revuelca y después se esconde debajo de la madre. Como un nenito de meses. Yo tendría que salir todos los días, yo le dije a no sé quién, que no podía más de la casa y los chicos, ah sí, ya me acuerdo, una puestera de la feria, la de la fruta, una viejita, me dijo un día que yo estaba siempre nerviosa y no quería esperar a que me atendieran, entonces le dije yo qué le iba a hacer y me contestó que con los años una se calma.
Manuel Puig “Boquitas pintadas” (fragmento)
Palabra de honor, no lo había visto en la perra vida. Eran como la una y media de lo mañana, en pleno enero, y como el Gallego cierra el café a la una en punto, sea invierno o verano, yo me iba para mi casa, con las manos metidas en los bolsillos del pantalón, caminando despacio y silbando bajito bajo los árboles. Era sábado, y al otro día no laburaba. Lo mina arrimó el Falcón al cordón de la vereda y empezó o andar a la par mía, en segunda. Como habré ido de distraído que anduvimos así cosa de treinta metros y ello tuvo que frenar y llamarme en voz alta para que me diera vuelta. Lo primero que se me cruzó por la cabeza era que se había confundido, así que me quedé parado en medio de la vereda y ella tuvo que volverme a llamar. No sé qué cara habré puesto, pero ella se reía.
Juan José Saer “Verde y negro” (fragmento)
Mas, como el pescado está muy escaso, a consecuencia del lago desecado, los precios se pusieron por las nubes y solamente lo podía comprar la gente bien. Y la mayoría del pescado se pudrió en los estantes y entonces la gente humilde, empeñada en comer solamente pescado o morir de hambre, lo pudo consumir aprecio muy bajo. Y, ante esta pudrición que le cayó al estómago, unos reventaban y otros morían de inanición, pues sus fondos no les alcanzaban ni para comprar el pescado podrido. Pero esta muerte era más lenta y hasta escogían sitios adecuados para ella. Esto me hizo comprender qué bien marchan la miseria y la superstición...
Reinaldo Arenas “El mundo alucinante” (fragmento)
Entre los tantos tipos de cerebros electrónicos destinados a substituir con ventaja el cerebro humano, uno de los que lo logró con más facilidad y rendimiento fue el construido para escribir cuentos, novelas y artículos críticos.
Los primeros experimentos llevados a cabo en 1986 dieron resultados un tanto esquemáticos; la máquina concebía series de períodos breves en los cuales se podía reconocer alguna modesta imagen no elaborada; algunos parangones de objetos o personas y otras cosas que no parecían muy convincentes y a menudo completamente arbitrarios.
Perfeccionando el mecanismo y enriqueciéndolo después de algunos años, la máquina estuvo en condiciones de escribir algún cuento y breves elzevirianos que no llegaban a superar una breve columna de diario, pero que ya contenían un indicio de argumento. En verdad, estas tentativas de argumentos resultaban bastante mecánicas e insípidas y esto se debía a la excesiva preocupación de los constructores en predisponer los mecanismos de manera que los escritos literarios del “robot” tuvieran una trama. (...)
Ercole Patti, “El narrador electrónico”.
Los sombreros se usan para precaverse del sol o del frío. Los campesinos no pueden prescindir de ellos; los alpinistas, tampoco. No son meros objetos frívolos, decorativos o ridículos. Se usan también o se usaron para saludar; para halagar, para molestar.
¿No conocen la historia del sombrero metamórfico?
Existió en el sur de Inglaterra, en 1890. Cuentan que era de terciopelo verde tan apropiado para los hombres como para las mujeres. Una plumita engarzada en un anillo de nácar era su único adorno. Este sombrero apareció por primera vez en la casa de un señor inglés, a las ocho de la noche de un mes de marzo. Nadie reconoció ni reclamó el sombrero. Al día siguiente, cuando lo buscaron para examinarlo, no estaba en ningún rincón de la casa. Otra vez, apareció en la casa del médico, a la misma hora. El médico, creyendo que era de la paciente que acababa de irse, lo guardó en su ropero, cosa que molestó a su mujer. La disputa duré hasta el alba, en que hablaron de divorcio. Otra vez provocó un duelo entre dos jóvenes, amantes de una misma señora. La aparición del sombrero, que llevaba de adorno un anillo, había provocado en ambos la sospecha de una activa infidelidad. (...)
Silvina Ocampo, en Cuentos completos.
- La locura, viejo, no creía que me iba a agarrar así. Sabés lo que me pasa, que la miro y todo se me vuelve de ese color turquesa, esa porcelana viva que tiene en los ojos. Después fijate esa nariz y la línea del cuello, imaginate ese perfil en contraluz mirando al horizonte. No te rías, salame. Ahora tengo que agarrar la máquina otra vez, pero en serio, porque esto es justo lo que yo buscaba, con esto me curo de tanto loro que uno tiene que sacar. Es como hacerla de nuevo, te das cuenta, línea por línea, siempre igual pero distinta. Quiero sacarla de todas partes, de arriba, de abajo y de adentro. Y qué cuerpo, Negro, vos sabés que no quiero ni pensarlo. No, al principio yo pensaba que era pavota, pero después que hablás un tiempo con ella, te das cuenta. Sabe de todo, hasta francés, pero mirá qué suerte, y para colmo tiene guita.
- A vos nunca te interesó la plata.
- ¿Plata? — masculla esa noche mi padre en el comedor—. La familia tiene un casco de estancia por el lado de Lobos, hipotecado hasta las raíces del último sauce. ¿Por qué te creés que la mandan a trabajar?
La mirada de mi madre se derrama en sucesivas, protectoras ondas sobre la cabeza gacho de Estela, concentrada en la sopa.
Rodolfo Walsh, “Fotografías”.
Abandoné las carambolas por el calambur, los madrigales por los mamboretás, los entreveros por los entretelones, los invertidos por los invertebrados. Dejé la sociabilidad a causa de los sociólogos, de los solistas, de los sodomitas, de los solitarios. No quise saber nada con los prostáticos. Preferí el sublimado a lo sublime. Lo edificante a lo edificado. Mi repulsión hacia los parentescos me hizo eludir los padrinazgos, los padrenuestros. Conjuré las conjuraciones más concomitantes con las conjugaciones conyugales. Fui célibe, con el mismo amor propio con que hubiese sido paraguas. A pesar de mis predilecciones, tuve que distanciarme de los contrabandistas y de los contrabajos; pero intimé, en cambio, con la flagelación, con los flamencos.
Lo irreductible me sedujo un instante. Creí, con una buena fe de voluntario, en la mineralogía y en los minotauros. ¿Por qué razón los mitos no repoblarían la aridez de nuestras circunvoluciones? Durante varios siglos, la felicidad, la fecundidad, la filosofía, la fortuna, ¿no se hospedaron en una piedra?
¡Mi ineptitud llegó a confundir o un coronel con un termómetro!
Renuncié a las sociedades de beneficiencia, a los ejercicios respiratorios, a la franela. Aprendí de memoria el horario de los trenes que no tomaría nunca. Poco a poco me sedujeron el recato y el bacalao. No consentí ninguna concomitancia con la concupiscencia, con la constipación. Fui metodista, malabarista, monagomista. Amé las contradicciones, las contrariedades, los contrasentidos... y caí en el gatismo, con una violencia de gatillo.
Oliverio Girondo, “Espantapájaros 4”.
Eje 2: El humor en la literatura
El humor: lo cómico y la risa como transgresión de lo establecido.
Una señora muy elegante se resbala en la vereda y cae sentada. Un señor lleva un peluquín prominente para disimular su calvicie. Vamos caminando por la calle con un amigo, el amigo se retrasa y nosotros hablamos convencidos de que va a nuestro lado, cuando nos damos vuelta le estamos hablando a un desconocido y nuestro amigo viene atrás matándose de la risa. Un hombre corre apurado, tropieza y se cae; los peatones se ríen. El padre reta a un chico y, de repente, algo le causa risa. Un periodista está comentando una noticia, algo sucede y aparece la carcajada.
¿Por qué se origina la risa o la carcajada?¿Dónde está lo cómico? ¿Cuándo se produce el efecto humorístico? ¿En qué situaciones nos reímos? Lo cómico está siempre al acecho en las situaciones más dispares.
Nos solemos reír de lo que consideramos “defectos” en los otros, que pueden ir desde algún rasgo físico hasta el hecho de no interpretar rápidamente los chistes de doble sentido. Esto se debe a que el humor existe porque existe en los hombres la necesidad de señalar lo que sería “incorrecto”, “fuera de lugar”, “molesto”, “no tolerado” en una sociedad dada. De ahí, que el humor sea tan controvertido para muchos, puesto que estaría develando lo que las personas en el conjunto de la sociedad creen que es ridículo, digno de ser rechazado. Estas serían las formas del humor originarias de la mayoría de las comunidades occidentales a las que pertenecemos, esto es, que serían reconocidas por todos como maneras de hacer humor, de intentar causar gracia.
La risa aparece en un momento en el que se produce un pensamiento contradictorio. Lo cómico provoca su efecto humorístico cuando se anestesian el corazón y los sentimientos y prevalece la inteligencia pura. Pero, además, esa inteligencia tiene que estar en contacto con otras. Es decir, para que exista la risa necesitamos estar con otros, ya que ésta oculta una segunda intención en relación con otros sujetos que rían. En otras palabras, en una situación seria y acartonada, una mirada cómplice, una relación inesperada, una palabra dicha, una ironía lanzada nos hace separarnos de la situación en la que nos encontramos y entramos en la escena de lo cómico. De cualquier manera, lo cómico está siempre presente en la vida cotidiana.
Es posible afirmar que el sentido del humor no es algo que se pueda aprender, sino que se trata de algo inconsciente. Freud analiza que el chiste está relacionado con el placer y se refiere a una estructura de la que el sujeto no tiene conciencia. Esto es, el chiste provoca placer y se relaciona con los deseos más primitivos del ser humano y con la eliminación de la censura. El chiste va en contra de la razón y en defensa del placer. Contra la razón, el individuo se entrega al placer del chiste y a la situación disparatada.
Saber reírse es algo que se relaciona con una actitud, una manera de ver la realidad, de conectarse con el mundo. Según el filósofo francés Henri Bergson, la risa es una especie de gesto social, es decir, una actitud rígida del espíritu y del carácter, que la sociedad quisiera eliminar para obtener de sus miembros la mayor elasticidad y sociabilidad posibles. Esa rigidez constituye lo cómico y la risa significa el castigo. La risa va en contra de las instituciones, el lenguaje, la familia, la política, la lógica, las convenciones sociales. El humor, entonces, es la manera de oponerse y cuestionar cierto orden.
Lo cómico es la forma que tenemos como humanos para salir del unívoco, del orden establecido, es la distorsión y transgresión de lo real, de lo establecido, de las normas que rigen la vida en una sociedad y en la vida cotidiana.
El humor en la literatura
En este eje vamos a conocer distintas formas del humor en diversos textos literarios. Sí, aunque seguramente tengamos a la literatura más relacionada con lo serio, lo solemne, la historia de la literatura desde la antigüedad clásica hasta nuestros días presenta textos que se han encargado de contar historias basadas en el humor. En el paisaje literario, el humor ocupa su propio espacio y para construirse como tal usa distintas estrategias.
Las estrategias del humor en la literatura
1.- La transposición.
Textos: El arte de subir y quedarse, César Bruto. Navajo de Leo Masliah.
2. La repetición
Textos: Espantapájaros 18, Oliverio Girondo. Siempre, siempre y nunca nunca, Luis María Pescetti. Todos los no, Ana María Shua. Serenata, José Manuel Marroquín
3. La inversión.
Texto: El ahorro está en el cable de Horacio López.
4.- El esquema de la combinación.
Texto: Santa Bernardina del monte, Leo Masliah.
5. La exageración.
Texto: El zapallo que se hizo cosmos, Macedonio Fernández
6. La transformación de una persona en una cosa
Texto: Tracatatracata Scarabaeus Saceur, Jorge Accame.
Eje 3: ¿Quién fue?
El género policial
¿Qué es el relato policial, cuándo y cómo nace, por qué aparece un género narrativo de este tipo?
Historia: origen y transformaciones del relato policial
El género policial es un producto del tiempo que lo vio nacer. En efecto, ciertos cambios sociales, culturales y económicos propios de la modernidad hicieron del crimen un tema de interés, y de la lectura una práctica accesible: nuevas formas de comunicación y de transporte, el movimiento de grandes masas sociales desde el campo hacia las ciudades y la consecuente explosión de las urbes, que no dieron abasto para afrontar un crecimiento tan brusco, son elementos estrechamente vinculados con el relato policial. La nueva cultura urbana será el espacio propicio para las historias de crímenes e investigaciones.
Los cuentos y novelas policiales están ligados a la cultura popular, masiva. Si bien ciertos movimientos posteriores reivindican el lugar de los policiales en el contexto de la literatura “legítima” o que pasó la prueba de su canonización como “alta literatura”, su origen está signado por su filiación con la lectura rápida, casual, distendida, como pasatiempo y, sobre todo, a la que puede accederse por muy poco dinero. Todo esto colocó a los relatos policiales, inicialmente, en un lugar de desprestigio. De hecho, las clases trabajadoras de Inglaterra son las primeros consumidoras de los libros sobre temas sensacionalistas, que se publican por entregas semanales y que se consiguen por la módica suma de un penique, por lo que estas publicaciones se leían durante el viaje en ferrocarril y se descartaban al llegar a destino. De allí el nombre –“horrores de a penique”– con que fueron bautizados estos textos. En este caso, claramente, se trata de un mercado editorial que está respondiendo a las demandas de un nuevo “nicho” de consumidores: los largos viajes en tren de una ciudad a otra requerían de algún entretenimiento que los amenizara, y las editoriales aprovecharon la oleada de crímenes que comenzaba a invadir las ciudades para trasladarlos hacia la ficción. La literatura policial surge popularmente, por lo tanto, como "literatura de estación”, hermanada con el folletín, del que representa su contracara más cruenta. Tal como afirma Rud en su trabajo “Breve historia de una apropiación. Apuntes para una aproximación al género policial en la Argentina” , “nacidos a la luz de la cultura de masas y la producción industrial, parecen indefectiblemente ligados a su origen, y, por esto, ponen en escena más que ningún otro la relación tensionada entre arte y consumo en la modernidad. El melodrama, la ciencia ficción y el policial se ubican como los portadores de cierta lógica productiva sustentada en la reproducción serial, que se corresponde con el horizonte de expectativas de la lógica del consumo”.
Pero es Edgar Allan Poe quien sienta las bases de este género, con la publicación de tres relatos que delinean las pautas de escritura del género. En 1841 se publica “Los asesinatos de la calle Morgue”, primer relato típicamente policial que plantea un “enigma de habitación cerrada”. Al año siguiente, aparece por entregas “El misterio de Marie Rogêt”, ideado por Poe a partir de un crimen real contemporáneo no resuelto. Finalmente, “La carta robada”, texto de 1844.
A partir de estos relatos se abre la línea del policial clásico, que se centra enteramente en el proceso de develamiento y explicación racional de los hechos delictivos, y cuyo personaje protagónico es un investigador dotado de una brillante inteligencia.
Estos son los enlaces si querés leer los cuentos de Poe:
“Los crímenes de la calle Morgue”
http://www.crae.com/biblioteca/Llibres/LosCrimenesRueMorge.PDF
“El Misterio de Marie Rogêt”
http://es.geocities.com/biblio_e_poe/roget.doc
“La carta robada”
http://www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/narrativa/Poe/lacartarobada.asp
Otros cuentos de Poe
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/poe/eap.htm
Sus variantes: la línea británica o clásica, y la norteamericana o negra
Existen muchas variantes en el universo de los relatos policiales: el “policial problema”, el de intriga o suspenso, el thriller o de acción y aventuras criminales, y el policial negro, duro o hard-boiled. Este es un modo de “subdividir” el campo del relato policial en función los rasgos particulares que posee su estructura narrativa, tales como la trama, los personajes, las situaciones que estos atraviesan y las remisiones a lo social extraliterario. Sin embargo, a fin de establecer una taxonomía más abarcadora, podemos centrarnos una separación mayor, es decir, que está por encima de la anterior, y que se organiza a partir de la filiación narrativa del texto. En este sentido, es común encontrar que los relatos policiales se dividen entre la línea británica clásica y el policial negro norteamericano. Pero ¿cuáles son sus diferencias?
1. La primera de estas variantes, históricamente hablando, es la clásica. Se distingue por centrarse en un enigma o problema, cuya resolución –a la que se llegará por la vía de la racionalidad– está en manos de un investigador.
Los personajes protagónicos de estos textos son, generalmente, policías o investigadores privados que se colocan incondicionalmente del lado de la ley y la buena moral, por lo que nunca se mezclan con el “bajo mundo”. Además, están dotados de una inteligencia superior a la media y, por lo tanto, son capaces de develar misteriosos enigmas a partir de extrañas y oscuras pistas. Este proceso de develación del misterio oculto –el crimen– toma la forma, finalmente, de un relato explicativo que reordena el caos generado por el personaje antagónico: el delincuente, ya sea asesino, ladrón, mafioso, embaucador, etcétera.
A esta línea pertenecen los policiales de Poe y las historias de Conan Doyle . por ejemplo; sus cultores en la Argentina son Borges y Bioy Casares, prototípicamente.
2. Por otra parte, la tradición negra toma forma a partir de una serie de transformaciones estructurales y temáticas respecto del modelo anterior, de corte británico. En palabras de Calabrese , “la serie negra se ha leído como una vuelta de tuerca sobre el policial clásico en términos de registro y construcción, y de allí, en términos de representación del mundo y constitución del verosímil narrativo”.
Uno de los puntos centrales en que el relato policial de tipo norteamericano se aleja del británico es el lugar de lo legal/la ley en relación con la trama narrativa y los personajes. En el policial negro, la ley ya no se equipa al bien, sino que el mundo del delito y el mundo de la legalidad son porosos, permeables; el mal y el bien están en ambos y a través de los dos espacios circulan todos los personajes: desde el investigador hasta el delincuente. El mundo que representa el policial negro es un mundo corrompido, sucio, violento, regido únicamente por la ley del dinero, por lo que el investigador ya no puede dar cuenta de los crímenes a partir de su racionalidad, sino que debe acudir también a su astucia para hacerlo: para resolver un enigma no basta con sentarse y pensar, siguiendo una línea lógico-deductiva; ahora el investigador se desplaza al terreno de lo público, y logra resolver los casos policiales que se le asignan gracias a sus contactos y relaciones sociales; y solo cuenta con su ética personal como guía.
Entre el policial clásico y el policial negro hay, por lo tanto, un pasaje del orden al caos y de lo privado a lo público; y este desplazamiento supone un mayor acercamiento al realismo: el investigador y los criminales tienden a humanizarse.
Nombres como Dashiell Hammett , Raymond Chandler y Gilbert Keith Chesterton se asocian al nacimiento de este estilo literario. En el ámbito local, Ricardo Piglia, Juan Sasturain y Osvaldo Soriano son algunos de los representantes.
Los personajes
Como todo texto que sigue una serie de convenciones formales propias de un género –en este caso, el policial–, también los modelos de personaje son recurrentes.
En términos generales, podemos señalar que los personajes de estos relatos se presentan en una perspectiva antagónica o contrapuesta:
1. Por una parte, el tipo de personaje que busca restaurar un cierto orden alterado de algún modo, es decir, el policía, el detective o el inspector, protagonistas de la historia en tanto son comúnmente el foco desde donde se narran los hechos.
2. Por otra parte –en un juego de oposiciones–, algún personaje debe ser quien altera previamente el orden que el investigador o el policía buscan restaurar; esto es: el (o los) responsables del crimen, quien permanece oculto hasta el final de la historia. El asesino, el ladrón, el estafador, el espía, o cualquier otro personaje que encarne el lugar del mal y del caos, forma una pareja antagónica o contrapuesta con el representante de la ley y el orden.
3. De manera colateral en esta relación, pero igualmente importante, aparecen los sospechosos, personajes centrales en relación con el clima propio del policial: el suspenso. Los sospechosos entran en el texto aunque más no sea a través de la voz del investigador, ya que este, al sopesar sus diversas hipótesis a lo largo de la investigación, hace referencia sucesiva a los posibles culpables. Pero su función narrativa, como ya se dijo, es contribuir a la construcción de un clima tenso, confuso, que solo se vuelve “transparente” para el lector al final de la trama.
Por lo general, todos estos personajes son tipos, lo que quiere decir que tienen caracteres bien definidos y no evolucionan a lo largo del relato, ya que sirven funcionalmente para que la trama avance. De todos modos, cuanto más cuidadoso sea el escritor con su producción, más trabajo pondrá en este tipo de personajes considerados menores.
Un elemento central a tener en cuenta es que el hilo conductor que pone en relación a todos los personajes del texto, incluida la víctima, por supuesto, es el crimen. En este sentido, funcionalmente hablando, el crimen es el elemento que nuclea personajes y acciones, ya que todo lo que sucede en un relato policial gira en torno a estos componentes.
Por supuesto, cada una de las líneas del relato policial –la norteamericana y la británica, de las que hablamos al comienzo– tiene sus particularidades en cuanto a estos personajes clave. Por ejemplo, el investigador o policía, en un caso, en el policial clásico, es un ser puramente cerebral, que puede resolver los enigmas sin siquiera salir de su casa, evaluando simplemente los indicios que tiene a su disposición. En este sentido, se presenta menos dispuesto a “mezclarse” con el mundo del delito, los límites están claramente demarcados. Sin embargo, en el caso del policial negro, el investigador o policía solo logra develar el crimen luego de mucho trabajo, y sus tareas implican desplazamientos, lo obligan a salir de su oficina para entrar en contacto con los bajos mundos del crimen. De otro modo, si permanece fuera, no puede acceder a la información que necesita para comprender lo que sucede. A la hora de enfrentarse con el crimen, por lo tanto, solo cuenta con sus propios valores, que a menudo se confunden con los del hampa. Es más, el investigador o policía en los relatos de este tipo puede ir y venir entre un mundo y otro, y es muy común que la figura de una femme fatale funcione como vaso comunicante entre los dos universos.
Los ambientes, por lo tanto, también tiene sus particularidades entre un tipo y otro de relato, y son coherentes con el modelo de personaje que protagoniza el texto. Si bien en ambos casos el marco está dado por espacios urbanos –el crimen aparece históricamente como un problema cuando crecen las ciudades–, en los primeros relatos el crimen ocurría en espacios interiores, en cuartos cerrados; mientras que en el policial negro la violencia se desata en las calles, ante la sorpresa o indiferencia de los posibles testigos, y los espacios cerrados son preferentemente los bares y cabarets del bajo fondo.
Webgrafía: www.educ.ar Podestá, Paula (coordinadora), Britos, Valeria (tutora), Gomel, Andrés – Serpa, Cecilia (responsables de contenido) “Literatura y medios: puentes entre lo analógico y lo digital. En: Módulo 3: El género policial: literatura y cine”. Educ.ar. Ministerio de Educación. Presidencia de la Nación.
Material teórico de la cátedra
Eje 1: La literatura
Una primera aproximación a los géneros discursivos
En la actividad anterior, ustedes tuvieron que escribir una intervención oral de un/a enunciador/a en una determinada “situación” de comunicación. Seguramente, no les debe de haber resultado muy difícil. Esto es así porque aunque los textos y/o las manifestaciones orales de la lengua (conversaciones, programas de radio y televisión, y demás) son únicos —es decir, tienen características particulares—, también poseen algo en común.
Pensemos en la mayoría de las radios de FM. Éstas se diferencian, por ejemplo, por el tipo de música que transmiten: clásica, pop clásico o contemporáneo, música alternativa, música tropical, y otras. Sin embargo, hay algo que las hace reconocibles a todas, más allá de estas diferencias, como as voces de sus locutores, el hecho de que los oyentes llamen para pedir temas y mandar saludos, o que casi no presenten programas periodísticos, lo que sí ocurre en las radios de AM.
Esas características en común, que permiten que nosotros reconozcamos una radio de FM sin ver el dial, nos demuestran que existe una particularidad mayor que las engloba, como si cada una de estas radios de FM, fuesen pequeños conjuntos dentro de un conjunto más grande que las encierra. Podríamos decir que ese conjunto más grande es un género discursivo.
Por eso, sí escuchamos que en la radio del vecino se dice: “Florencia nos pidió el último tema de Luís Miguel para Juampi y dice que lo re-ama”, inmediatamente sabemos que se trata de un programa de radio de FM porque conocemos cómo son en su mayoría, aunque no sepamos específicamente qué radio está escuchando el vecino. En realidad, conocemos el género discursivo de las radios de FM.
Todos nosotros tenemos en nuestra cabeza una inmensa variedad de géneros discursivos, que reconocemos cuando los escuchamos o los leemos, o que usamos en distintas situaciones en las que queremos comunicarnos, ya sea en forma oral o escrita. Y de hecho, a esos géneros discursivos acudieron ustedes para realizar la actividad de escritura de diferentes situaciones.
Así, sabemos que sí vamos a la panadería de nuestro barrio a comprar pan, más allá de cómo sea nuestra relación con la vendedora o el vendedor, en algún momento nos va a preguntar qué vamos a llevar. Además, sabemos que ante esa pregunta no responderemos “las vacas vuelan”, sino “quiero medio kilo de pan flauta”. En esa situación, se puso en juego un género discursivo, que es el que usamos cuando nos comunicamos en un negocio con el propósito de realizar una compra.
Esto es lo mismo que trabajamos al escribir enunciados en diferentes situaciones. Todos tenemos una idea sobre qué decir en diferentes situaciones comunicativas, quién dice y cómo lo dice. Pensemos en esto, en la sociedad existen múltiples y diferentes actividades sociales. Cada una de estas se ejerce en lugares y contextos propios, a los que suele denominarse esferas. Por ejemplo, un futbolista pertenece a la esfera social deportiva, un arqueólogo a la científica, una docente a la educativa. Todos ellos desarrollan actividades diferentes pero todas estas actividades tienen algo en común: recurren siempre al discurso (oral o escrito) hacen uso de la lengua. Según las actividades que desempeñen, los distintos hablantes producen enunciados que se relacionan con sus contextos y sus prácticas. Los enunciados que proceden de una misma esfera muestran grandes semejanzas en el léxico, el tema, la estructura y el estilo (recordemos a la madre dándole consejos a su hija, o la joven contándole a una amiga cómo la abandonó el novio). Por eso conforman un género discursivo.
Los géneros discursivos
Mijail Bajtin fue un teórico ruso, interesado por la lengua y la literatura, que ideó el término género discursivo para poder explicar todas las manifestaciones de la lengua. Los géneros discursivos son todas las manifestaciones de la lengua que se reconocen por una serie de enunciados que los caracterizan.
A diferencia de varios de sus colegas, para él todas estas manifestaciones lingüísticas tenían valor y, por ello, debían ser estudiadas y comprendidas, desde la conversación más simple hasta el texto literario más complejo.
De este modo, la única distinción que hizo Bajtin de los géneros discursivos fue entre primarios y secundarios. Precisamente, los primarios serían los más sencillos, como las conversaciones, y los secundarios, los más complejos, como algunos textos literarios. Esto que no significa que unos sean mejores o peores que otros, sino distintos.
Mijail Bajtin en su trabajo Estética de la creación verbal sugiere clasificar los géneros discursivos en dos tipos: primarios y secundarios. Los “géneros discursivos secundarios” (o “complejos”) –tales como novelas, dramas, investigaciones científicas de toda clase, grandes géneros periodísticos, etc.– surgen en condiciones de la comunicación cultural más compleja, relativamente más desarrollada y organizada, principalmente escrita: comunicación artística, científica, sociopolítica, etc. En el proceso de su formación, estos géneros absorben y reelaboran diversos “géneros primarios” (o “simples”) constituidos en la comunicación discursiva inmediata. De este modo, los géneros primarios que forman parte de los géneros complejos se transforman dentro de estos últimos y adquieren un carácter especial: pierden su relación inmediata con la realidad y con los enunciados reales de otros. Tal es el caso, por ejemplo, de las réplicas de un diálogo cotidiano o las cartas dentro de una novela, que conservan su forma y su importancia cotidiana tan solo como partes del contenido de la novela, y participan de la realidad a través de la totalidad de la obra, es decir, como acontecimiento artístico y no como suceso de la vida cotidiana. En este sentido, la novela en su totalidad es un enunciado, igual que las réplicas de un diálogo cotidiano o una carta particular, pero, a diferencia de estas, la novela es un enunciado secundario.
Mijail Bajtin explicó que los géneros discursivos son todas las maneras en que el hombre se expresa por medio de la lengua, desde una simple conversación hasta un texto literario. Entonces, ¿cómo podemos denominar a la Literatura?, ¿”género literario” o “género discursivo literario”?
“Género literario” o “género discursivo literario”
La literatura puede ser abordada como un género discursivo. Así se hace en aquellos contextos que funcionan como una esfera literaria. Por ejemplo, la facultad de Filosofía y Letras, en la cual se estudian textos literarios, es una de esas esferas. Lo mismo ocurre con los cafés literarios, los grupos de escritores, editoriales y los talleres literarios.
Los textos literarios, por su parte, pueden ser prácticamente infinitos, pero a su vez, de acuerdo con las características que tengan en común, pueden reunirse en grupos llamados géneros literarios. Cada género literario deriva de un tipo de discurso textual específico. Así, existen géneros derivados de los siguientes tipos de discursos.
- El discurso narrativo: este tipo de discurso cumple con la función principal de contar algo. Esto es: en los textos narrativos, un narrador plantea una serie de hechos de carácter ficcional, que se desarrollan en un tiempo y un lugar determinados, y en los que intervienen personajes. Que esos hechos sean de carácter ficcional no significa que no sean “reales”, sino que conforman una suerte de “imagen” particular de la realidad del momento en el que una narración se produce. Ejemplos de géneros pertenecientes al discurso narrativo lo constituyen las novelas y los cuentos. Novelas y cuentos, a su vez, incluyen varios subgéneros: pueden ser, por ejemplo, “de amor”, o “de terror”, o “de suspenso”, o “policiales”
- El discurso poético: este tipo de discurso se caracteriza por un uso especial del lenguaje y del espacio, y por la musicalidad y el ritmo, es decir, la combinación armoniosa de acentos y pausas. El ritmo, en los poemas, está dado por la rima, la métrica y los acentos. Por medio de distintos recursos fónicos, sintácticos y semánticos, los poetas transforman el lenguaje de todos los días para producir un hecho estético y generar así ciertos sentimientos y emociones a través de su mensaje.
- El discurso dramático: este tipo de discurso se caracteriza, porque se escribe para ser representado por actores en un escenario frente a un público. De acuerdo con la forma en que se desarrolle la acción dramática, pueden distinguirse tres géneros: las tragedias (tienen por finalidad conmover a los espectadores por medio de la contemplación de los conflictos humanos), las comedias (su objetivo es divertir al espectador) y las tragicomedias (en ellas se combinan el sufrimiento y la alegría, el llanto y la risa).
Para nosotros los lectores, el género literario constituye un marco de expectativas. Cuando encaramos la lectura de un texto, dado que conocemos el género, esperamos que ese texto cumpla con ciertos requisitos. Sin embargo, la noción de “géneros literarios” es una clasificación de los textos literarios a partir de cómo se disponen en las hojas, y este hecho no es importante para la lectura que podemos hacer de ellos. También puede suceder que lo que aparenta ser un poema o una poesía sea un texto narrativo, es decir, podemos encontrarnos con una historia con todos los ingredientes del discurso narrativo escrita en versos; o un texto escrito en prosa que sea poético: prosa poética.
En definitiva, los enunciados de los géneros discursivos nos permiten reconocerlos y podemos utilizarlos para interpretar los textos más allá de cómo se presenten (su forma) esos enunciados.
La literatura: una relación entre mundos
Los textos que tuvieron que leer incorporan el registro coloquial, el habla que usamos en la cotidianidad; en consecuencia, podría pensarse que no son literarios porque, en general, existe la idea de que la literatura sólo se sirve de las “bellas letras” y no le permite el ingreso a las palabras de todos los días. Además, por la cercanía con nuestro mundo real, podríamos pensar que no se trata de textos literarios. Sin embargo, es importante recordar que la literatura es ficción y, por lo tanto, es invención más allá de la proximidad o no con nuestra vida real.
Los tres textos que leyeron para resolver la actividad de la página anterior incluyen lenguaje coloquial y son literarios: el primero es un fragmento de la novela Boquitas pintadas, de Manuel Puig, en el que un personaje le escribe una carta a otro con la intención de contarle lo que hace en su vida cotidiana. El segundo pertenece al cuento “Verde y negro”, del narrador argentino Juan José Saer, en el que el protagonista cuenta cómo se produjo el encuentro con una mujer que va a hacerlo vivir una aventura amorosa diferente. El último es un fragmento de la novela El mundo alucinante, del cubano Reinaldo Arenas, donde el narrador hace referencia a una situación que se da en el lugar donde vive a raíz de la suba del precio del pescado y la necesidad de comerlo, a pesar de todo.
Muchas veces se cree que, cuando hablamos de ficción, nos estamos refiriendo a lo contrario de lo verdadero, es decir que la ficción es entendida como mentira. Sin embargo, escribir un texto ficcional no significa que se tenga el propósito de modificar la verdad. Más bien, la ficción tiene dos lados que se combinan: lo real y lo imaginario. La literatura no se ocupa de presentar un tema o una historia determinada, sino que presenta el mundo de una manera específica, más allá de cuál sea el tema que trate. En otras palabras, no importa de qué trata el texto, sino cómo está escrito, cómo se representa el mundo creado. Para reflexionar sobre esta representación, es necesario bucear en el mundo y el lenguaje.
El lenguaje es una herramienta fundamental para crear y componer un mundo posible, para producir literatura. En los tres textos que presentamos, la literatura se apropia del lenguaje empleado todos los días, toma la oralidad para construir la ficción de una manera más creíble. Es decir, la literatura se sirve de lo real para crear un mundo imaginario cercano al real.
En otros textos literarios, en cambio, el lenguaje que se utiliza no está tan cerca de nuestra vida real. Pero, la cercanía o la lejanía con la realidad no determina que un texto sea o no ficción. La literatura es ficción porque es una invención del autor. Éste puede proponerse crear mundos fantásticos, maravillosos, futuristas y, a pesar de que no presente un mundo próximo a lo que se considera real, el texto también es ficcional, ya que la ficción crea realidades o mundos posibles que se hacen reales. En otros términos, aunque el mundo que presente un texto sea irreal, el autor hará todo lo posible para que ese mundo resulte creíble.
Ficción y verosímil
Cuando leemos literatura, nos adentramos en un universo diferente, ingresamos en mundos posibles, imaginados por distintos autores. Como lectores, entramos en un texto literario y salimos de él a gusto; nos identificamos o no con la historia que se cuenta; nos asustamos, divertimos o reímos a partir de la realidad que nos presenta.
Los mundos posibles que nos ofrece la literatura pueden ser fantásticos, de terror, realistas, en clave policial, humorísticos o de la forma que cada autor decida. El elemento que permite su construcción es la ficción, en otras palabras, la creación de una realidad imaginaria. La ficción es la acción de hacer creer que los hechos imaginarios que muestra la literatura son reales.
La literatura presenta una realidad posible. Para esto, se disfraza de distintas cosas, presenta un “como si” donde el lector no es engañado, porque de antemano sabe que participa de un juego. De hecho, reconoce que lo que lee no es real, sino que simula ser real, es decir, que se trata de una invención.
La relación entre ficción y realidad se llama verosímil. En otras palabras, el verosímil es la manera en que cada texto literario construye su propia ficción, es la invención de la realidad que cada texto propone. El verosímil es la manera en la que se nos presenta el mundo ficcional creado. Cuando hablamos de verosímil, nos referimos a cómo cada texto literario muestra esa realidad ficcional. Como la literatura es la invención de un mundo posible o de una realidad “irreal”, el verosímil puede variar. Por ejemplo, un mismo tema puede estar presentado de distintas maneras según el verosímil que se construya y de acuerdo con el propósito o la intención de los distintos autores. Los textos literarios nos presentan de este modo distintas formas de ver el mundo: la ficción puede presentar un mundo futuro, pasado o presente; con seres fantásticos o reales; con hechos basados en la realidad o totalmente alejados de ella; con palabras conocidas por nosotros o con un lenguaje inventado.
Fuentes:
AA.VV. “Literatura y Lengua 2. Polimodal”. Bs. As. Puerto de Palos S.A. 2006.
Cuesta, Carolina. “La maquinaria literaria” Lengua y Literatura. Polimodal. Tomo 3. Bs. As. Editorial Longseller S.A. 2001.
Sardi, Valeria. “Las palabras en la vida cotidiana y en la literatura” Lengua y Literatura. Polimodal. Tomo 6. Bs. As. Editorial Longseller S.A. 2001.
Textos
Un sueño soñaba anoche,
soñito del alma mía,
soñaba con mis amores
que en mis brazos los tenía.
Vi entrar señora tan blanca
muy más que la nieve fría.
- ¿Por dónde has entrado, amor?
¿Cómo has entrado, mi vida?
Las puertas están cerradas,
ventanas y celosías.
- No soy el amor, amante:
soy la Muerte, Dios me envía.
- ¡Ay, Muerte tan rigurosa,
déjame vivir un día!
- Un día no puede ser,
una hora tienes de vida.
Muy de prisa se calzaba,
más de prisa se vestía;
ya se va para la calle,
en donde su amor vivía.
- Ábreme la puerta, Blanca,
ábreme la puerta niña.
- ¿Cómo te podré yo abrir
si la ocasión no es venida?
Mi padre no fue a palacio
mi madre no está dormida.
- Si no me abres esta noche,
ya no me abrirás, querida;
la Muerte me está buscando,
junto a ti, vida sería.
- Vete bajo mi ventana
donde labraba y cosía,
te echaré cordón de seda
para que subas arriba,
y si el cordón no alcanzare
mis trenzas añadiría.
La fina seda se rompe;
la Muerte que allí venía:
- Vamos, el enamorado,
que la hora ya está cumplida.
“Romance del enamorado y la muerte” Anónimo.
EL PERRO Y EL FRASCO
- Lindo perro mío, buen perro, chucho querido, acércate y ven a respirar un excelente perfume, comprado en la mejor perfumería de la ciudad.
Y el perro, meneando la cola, signo, según creo, que en esos mezquinos seres corresponde a la risa y a la sonrisa, se acerca y pone curioso la húmeda nariz en el frasco destapado; luego, echándose atrás con súbito temor, me ladra, como si me reconviniera.
- ¡Ah miserable can! Si te hubiera ofrecido un montón de excrementos los hubieras husmeado con delicia, devorándolos tal vez. Así tú, indigno compañero de mi triste vida, te pareces al público, a quien nunca se ha de ofrecer perfumes delicados que le exasperen, sino basura cuidadosamente elegida.
Charles Baudelaire, en Pequeños poemas en prosa.
Hoy a la mañana me fui de nuevo al zoológico, total no está lejos, son diez minutos de colectivo, porque el otro día a los nenes les dijo otro chico que había un cachorrito de león recién nacido y lo fuimos a ver ayer domingo ¡qué divino! si me alcanza la plata me voy a comprar un perrito o un gatito fino a principios de mes. Qué divino el leoncito, cómo se acurruca contra la leona vieja, y se hacen mimos. Esta mañana me dio un ataque y sola lo fui a ver de nuevo, no había nadie de gente. El leoncito se tira en el suelo patas para arriba, se revuelca y después se esconde debajo de la madre. Como un nenito de meses. Yo tendría que salir todos los días, yo le dije a no sé quién, que no podía más de la casa y los chicos, ah sí, ya me acuerdo, una puestera de la feria, la de la fruta, una viejita, me dijo un día que yo estaba siempre nerviosa y no quería esperar a que me atendieran, entonces le dije yo qué le iba a hacer y me contestó que con los años una se calma.
Manuel Puig “Boquitas pintadas” (fragmento)
Palabra de honor, no lo había visto en la perra vida. Eran como la una y media de lo mañana, en pleno enero, y como el Gallego cierra el café a la una en punto, sea invierno o verano, yo me iba para mi casa, con las manos metidas en los bolsillos del pantalón, caminando despacio y silbando bajito bajo los árboles. Era sábado, y al otro día no laburaba. Lo mina arrimó el Falcón al cordón de la vereda y empezó o andar a la par mía, en segunda. Como habré ido de distraído que anduvimos así cosa de treinta metros y ello tuvo que frenar y llamarme en voz alta para que me diera vuelta. Lo primero que se me cruzó por la cabeza era que se había confundido, así que me quedé parado en medio de la vereda y ella tuvo que volverme a llamar. No sé qué cara habré puesto, pero ella se reía.
Juan José Saer “Verde y negro” (fragmento)
Mas, como el pescado está muy escaso, a consecuencia del lago desecado, los precios se pusieron por las nubes y solamente lo podía comprar la gente bien. Y la mayoría del pescado se pudrió en los estantes y entonces la gente humilde, empeñada en comer solamente pescado o morir de hambre, lo pudo consumir aprecio muy bajo. Y, ante esta pudrición que le cayó al estómago, unos reventaban y otros morían de inanición, pues sus fondos no les alcanzaban ni para comprar el pescado podrido. Pero esta muerte era más lenta y hasta escogían sitios adecuados para ella. Esto me hizo comprender qué bien marchan la miseria y la superstición...
Reinaldo Arenas “El mundo alucinante” (fragmento)
Entre los tantos tipos de cerebros electrónicos destinados a substituir con ventaja el cerebro humano, uno de los que lo logró con más facilidad y rendimiento fue el construido para escribir cuentos, novelas y artículos críticos.
Los primeros experimentos llevados a cabo en 1986 dieron resultados un tanto esquemáticos; la máquina concebía series de períodos breves en los cuales se podía reconocer alguna modesta imagen no elaborada; algunos parangones de objetos o personas y otras cosas que no parecían muy convincentes y a menudo completamente arbitrarios.
Perfeccionando el mecanismo y enriqueciéndolo después de algunos años, la máquina estuvo en condiciones de escribir algún cuento y breves elzevirianos que no llegaban a superar una breve columna de diario, pero que ya contenían un indicio de argumento. En verdad, estas tentativas de argumentos resultaban bastante mecánicas e insípidas y esto se debía a la excesiva preocupación de los constructores en predisponer los mecanismos de manera que los escritos literarios del “robot” tuvieran una trama. (...)
Ercole Patti, “El narrador electrónico”.
Los sombreros se usan para precaverse del sol o del frío. Los campesinos no pueden prescindir de ellos; los alpinistas, tampoco. No son meros objetos frívolos, decorativos o ridículos. Se usan también o se usaron para saludar; para halagar, para molestar.
¿No conocen la historia del sombrero metamórfico?
Existió en el sur de Inglaterra, en 1890. Cuentan que era de terciopelo verde tan apropiado para los hombres como para las mujeres. Una plumita engarzada en un anillo de nácar era su único adorno. Este sombrero apareció por primera vez en la casa de un señor inglés, a las ocho de la noche de un mes de marzo. Nadie reconoció ni reclamó el sombrero. Al día siguiente, cuando lo buscaron para examinarlo, no estaba en ningún rincón de la casa. Otra vez, apareció en la casa del médico, a la misma hora. El médico, creyendo que era de la paciente que acababa de irse, lo guardó en su ropero, cosa que molestó a su mujer. La disputa duré hasta el alba, en que hablaron de divorcio. Otra vez provocó un duelo entre dos jóvenes, amantes de una misma señora. La aparición del sombrero, que llevaba de adorno un anillo, había provocado en ambos la sospecha de una activa infidelidad. (...)
Silvina Ocampo, en Cuentos completos.
- La locura, viejo, no creía que me iba a agarrar así. Sabés lo que me pasa, que la miro y todo se me vuelve de ese color turquesa, esa porcelana viva que tiene en los ojos. Después fijate esa nariz y la línea del cuello, imaginate ese perfil en contraluz mirando al horizonte. No te rías, salame. Ahora tengo que agarrar la máquina otra vez, pero en serio, porque esto es justo lo que yo buscaba, con esto me curo de tanto loro que uno tiene que sacar. Es como hacerla de nuevo, te das cuenta, línea por línea, siempre igual pero distinta. Quiero sacarla de todas partes, de arriba, de abajo y de adentro. Y qué cuerpo, Negro, vos sabés que no quiero ni pensarlo. No, al principio yo pensaba que era pavota, pero después que hablás un tiempo con ella, te das cuenta. Sabe de todo, hasta francés, pero mirá qué suerte, y para colmo tiene guita.
- A vos nunca te interesó la plata.
- ¿Plata? — masculla esa noche mi padre en el comedor—. La familia tiene un casco de estancia por el lado de Lobos, hipotecado hasta las raíces del último sauce. ¿Por qué te creés que la mandan a trabajar?
La mirada de mi madre se derrama en sucesivas, protectoras ondas sobre la cabeza gacho de Estela, concentrada en la sopa.
Rodolfo Walsh, “Fotografías”.
Abandoné las carambolas por el calambur, los madrigales por los mamboretás, los entreveros por los entretelones, los invertidos por los invertebrados. Dejé la sociabilidad a causa de los sociólogos, de los solistas, de los sodomitas, de los solitarios. No quise saber nada con los prostáticos. Preferí el sublimado a lo sublime. Lo edificante a lo edificado. Mi repulsión hacia los parentescos me hizo eludir los padrinazgos, los padrenuestros. Conjuré las conjuraciones más concomitantes con las conjugaciones conyugales. Fui célibe, con el mismo amor propio con que hubiese sido paraguas. A pesar de mis predilecciones, tuve que distanciarme de los contrabandistas y de los contrabajos; pero intimé, en cambio, con la flagelación, con los flamencos.
Lo irreductible me sedujo un instante. Creí, con una buena fe de voluntario, en la mineralogía y en los minotauros. ¿Por qué razón los mitos no repoblarían la aridez de nuestras circunvoluciones? Durante varios siglos, la felicidad, la fecundidad, la filosofía, la fortuna, ¿no se hospedaron en una piedra?
¡Mi ineptitud llegó a confundir o un coronel con un termómetro!
Renuncié a las sociedades de beneficiencia, a los ejercicios respiratorios, a la franela. Aprendí de memoria el horario de los trenes que no tomaría nunca. Poco a poco me sedujeron el recato y el bacalao. No consentí ninguna concomitancia con la concupiscencia, con la constipación. Fui metodista, malabarista, monagomista. Amé las contradicciones, las contrariedades, los contrasentidos... y caí en el gatismo, con una violencia de gatillo.
Oliverio Girondo, “Espantapájaros 4”.
Eje 2: El humor en la literatura
El humor: lo cómico y la risa como transgresión de lo establecido.
Una señora muy elegante se resbala en la vereda y cae sentada. Un señor lleva un peluquín prominente para disimular su calvicie. Vamos caminando por la calle con un amigo, el amigo se retrasa y nosotros hablamos convencidos de que va a nuestro lado, cuando nos damos vuelta le estamos hablando a un desconocido y nuestro amigo viene atrás matándose de la risa. Un hombre corre apurado, tropieza y se cae; los peatones se ríen. El padre reta a un chico y, de repente, algo le causa risa. Un periodista está comentando una noticia, algo sucede y aparece la carcajada.
¿Por qué se origina la risa o la carcajada?¿Dónde está lo cómico? ¿Cuándo se produce el efecto humorístico? ¿En qué situaciones nos reímos? Lo cómico está siempre al acecho en las situaciones más dispares.
Nos solemos reír de lo que consideramos “defectos” en los otros, que pueden ir desde algún rasgo físico hasta el hecho de no interpretar rápidamente los chistes de doble sentido. Esto se debe a que el humor existe porque existe en los hombres la necesidad de señalar lo que sería “incorrecto”, “fuera de lugar”, “molesto”, “no tolerado” en una sociedad dada. De ahí, que el humor sea tan controvertido para muchos, puesto que estaría develando lo que las personas en el conjunto de la sociedad creen que es ridículo, digno de ser rechazado. Estas serían las formas del humor originarias de la mayoría de las comunidades occidentales a las que pertenecemos, esto es, que serían reconocidas por todos como maneras de hacer humor, de intentar causar gracia.
La risa aparece en un momento en el que se produce un pensamiento contradictorio. Lo cómico provoca su efecto humorístico cuando se anestesian el corazón y los sentimientos y prevalece la inteligencia pura. Pero, además, esa inteligencia tiene que estar en contacto con otras. Es decir, para que exista la risa necesitamos estar con otros, ya que ésta oculta una segunda intención en relación con otros sujetos que rían. En otras palabras, en una situación seria y acartonada, una mirada cómplice, una relación inesperada, una palabra dicha, una ironía lanzada nos hace separarnos de la situación en la que nos encontramos y entramos en la escena de lo cómico. De cualquier manera, lo cómico está siempre presente en la vida cotidiana.
Es posible afirmar que el sentido del humor no es algo que se pueda aprender, sino que se trata de algo inconsciente. Freud analiza que el chiste está relacionado con el placer y se refiere a una estructura de la que el sujeto no tiene conciencia. Esto es, el chiste provoca placer y se relaciona con los deseos más primitivos del ser humano y con la eliminación de la censura. El chiste va en contra de la razón y en defensa del placer. Contra la razón, el individuo se entrega al placer del chiste y a la situación disparatada.
Saber reírse es algo que se relaciona con una actitud, una manera de ver la realidad, de conectarse con el mundo. Según el filósofo francés Henri Bergson, la risa es una especie de gesto social, es decir, una actitud rígida del espíritu y del carácter, que la sociedad quisiera eliminar para obtener de sus miembros la mayor elasticidad y sociabilidad posibles. Esa rigidez constituye lo cómico y la risa significa el castigo. La risa va en contra de las instituciones, el lenguaje, la familia, la política, la lógica, las convenciones sociales. El humor, entonces, es la manera de oponerse y cuestionar cierto orden.
Lo cómico es la forma que tenemos como humanos para salir del unívoco, del orden establecido, es la distorsión y transgresión de lo real, de lo establecido, de las normas que rigen la vida en una sociedad y en la vida cotidiana.
El humor en la literatura
En este eje vamos a conocer distintas formas del humor en diversos textos literarios. Sí, aunque seguramente tengamos a la literatura más relacionada con lo serio, lo solemne, la historia de la literatura desde la antigüedad clásica hasta nuestros días presenta textos que se han encargado de contar historias basadas en el humor. En el paisaje literario, el humor ocupa su propio espacio y para construirse como tal usa distintas estrategias.
Las estrategias del humor en la literatura
1.- La transposición.
Textos: El arte de subir y quedarse, César Bruto. Navajo de Leo Masliah.
2. La repetición
Textos: Espantapájaros 18, Oliverio Girondo. Siempre, siempre y nunca nunca, Luis María Pescetti. Todos los no, Ana María Shua. Serenata, José Manuel Marroquín
3. La inversión.
Texto: El ahorro está en el cable de Horacio López.
4.- El esquema de la combinación.
Texto: Santa Bernardina del monte, Leo Masliah.
5. La exageración.
Texto: El zapallo que se hizo cosmos, Macedonio Fernández
6. La transformación de una persona en una cosa
Texto: Tracatatracata Scarabaeus Saceur, Jorge Accame.
Eje 3: ¿Quién fue?
El género policial
¿Qué es el relato policial, cuándo y cómo nace, por qué aparece un género narrativo de este tipo?
Historia: origen y transformaciones del relato policial
El género policial es un producto del tiempo que lo vio nacer. En efecto, ciertos cambios sociales, culturales y económicos propios de la modernidad hicieron del crimen un tema de interés, y de la lectura una práctica accesible: nuevas formas de comunicación y de transporte, el movimiento de grandes masas sociales desde el campo hacia las ciudades y la consecuente explosión de las urbes, que no dieron abasto para afrontar un crecimiento tan brusco, son elementos estrechamente vinculados con el relato policial. La nueva cultura urbana será el espacio propicio para las historias de crímenes e investigaciones.
Los cuentos y novelas policiales están ligados a la cultura popular, masiva. Si bien ciertos movimientos posteriores reivindican el lugar de los policiales en el contexto de la literatura “legítima” o que pasó la prueba de su canonización como “alta literatura”, su origen está signado por su filiación con la lectura rápida, casual, distendida, como pasatiempo y, sobre todo, a la que puede accederse por muy poco dinero. Todo esto colocó a los relatos policiales, inicialmente, en un lugar de desprestigio. De hecho, las clases trabajadoras de Inglaterra son las primeros consumidoras de los libros sobre temas sensacionalistas, que se publican por entregas semanales y que se consiguen por la módica suma de un penique, por lo que estas publicaciones se leían durante el viaje en ferrocarril y se descartaban al llegar a destino. De allí el nombre –“horrores de a penique”– con que fueron bautizados estos textos. En este caso, claramente, se trata de un mercado editorial que está respondiendo a las demandas de un nuevo “nicho” de consumidores: los largos viajes en tren de una ciudad a otra requerían de algún entretenimiento que los amenizara, y las editoriales aprovecharon la oleada de crímenes que comenzaba a invadir las ciudades para trasladarlos hacia la ficción. La literatura policial surge popularmente, por lo tanto, como "literatura de estación”, hermanada con el folletín, del que representa su contracara más cruenta. Tal como afirma Rud en su trabajo “Breve historia de una apropiación. Apuntes para una aproximación al género policial en la Argentina” , “nacidos a la luz de la cultura de masas y la producción industrial, parecen indefectiblemente ligados a su origen, y, por esto, ponen en escena más que ningún otro la relación tensionada entre arte y consumo en la modernidad. El melodrama, la ciencia ficción y el policial se ubican como los portadores de cierta lógica productiva sustentada en la reproducción serial, que se corresponde con el horizonte de expectativas de la lógica del consumo”.
Pero es Edgar Allan Poe quien sienta las bases de este género, con la publicación de tres relatos que delinean las pautas de escritura del género. En 1841 se publica “Los asesinatos de la calle Morgue”, primer relato típicamente policial que plantea un “enigma de habitación cerrada”. Al año siguiente, aparece por entregas “El misterio de Marie Rogêt”, ideado por Poe a partir de un crimen real contemporáneo no resuelto. Finalmente, “La carta robada”, texto de 1844.
A partir de estos relatos se abre la línea del policial clásico, que se centra enteramente en el proceso de develamiento y explicación racional de los hechos delictivos, y cuyo personaje protagónico es un investigador dotado de una brillante inteligencia.
Estos son los enlaces si querés leer los cuentos de Poe:
“Los crímenes de la calle Morgue”
http://www.crae.com/biblioteca/Llibres/LosCrimenesRueMorge.PDF
“El Misterio de Marie Rogêt”
http://es.geocities.com/biblio_e_poe/roget.doc
“La carta robada”
http://www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/narrativa/Poe/lacartarobada.asp
Otros cuentos de Poe
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/poe/eap.htm
Sus variantes: la línea británica o clásica, y la norteamericana o negra
Existen muchas variantes en el universo de los relatos policiales: el “policial problema”, el de intriga o suspenso, el thriller o de acción y aventuras criminales, y el policial negro, duro o hard-boiled. Este es un modo de “subdividir” el campo del relato policial en función los rasgos particulares que posee su estructura narrativa, tales como la trama, los personajes, las situaciones que estos atraviesan y las remisiones a lo social extraliterario. Sin embargo, a fin de establecer una taxonomía más abarcadora, podemos centrarnos una separación mayor, es decir, que está por encima de la anterior, y que se organiza a partir de la filiación narrativa del texto. En este sentido, es común encontrar que los relatos policiales se dividen entre la línea británica clásica y el policial negro norteamericano. Pero ¿cuáles son sus diferencias?
1. La primera de estas variantes, históricamente hablando, es la clásica. Se distingue por centrarse en un enigma o problema, cuya resolución –a la que se llegará por la vía de la racionalidad– está en manos de un investigador.
Los personajes protagónicos de estos textos son, generalmente, policías o investigadores privados que se colocan incondicionalmente del lado de la ley y la buena moral, por lo que nunca se mezclan con el “bajo mundo”. Además, están dotados de una inteligencia superior a la media y, por lo tanto, son capaces de develar misteriosos enigmas a partir de extrañas y oscuras pistas. Este proceso de develación del misterio oculto –el crimen– toma la forma, finalmente, de un relato explicativo que reordena el caos generado por el personaje antagónico: el delincuente, ya sea asesino, ladrón, mafioso, embaucador, etcétera.
A esta línea pertenecen los policiales de Poe y las historias de Conan Doyle . por ejemplo; sus cultores en la Argentina son Borges y Bioy Casares, prototípicamente.
2. Por otra parte, la tradición negra toma forma a partir de una serie de transformaciones estructurales y temáticas respecto del modelo anterior, de corte británico. En palabras de Calabrese , “la serie negra se ha leído como una vuelta de tuerca sobre el policial clásico en términos de registro y construcción, y de allí, en términos de representación del mundo y constitución del verosímil narrativo”.
Uno de los puntos centrales en que el relato policial de tipo norteamericano se aleja del británico es el lugar de lo legal/la ley en relación con la trama narrativa y los personajes. En el policial negro, la ley ya no se equipa al bien, sino que el mundo del delito y el mundo de la legalidad son porosos, permeables; el mal y el bien están en ambos y a través de los dos espacios circulan todos los personajes: desde el investigador hasta el delincuente. El mundo que representa el policial negro es un mundo corrompido, sucio, violento, regido únicamente por la ley del dinero, por lo que el investigador ya no puede dar cuenta de los crímenes a partir de su racionalidad, sino que debe acudir también a su astucia para hacerlo: para resolver un enigma no basta con sentarse y pensar, siguiendo una línea lógico-deductiva; ahora el investigador se desplaza al terreno de lo público, y logra resolver los casos policiales que se le asignan gracias a sus contactos y relaciones sociales; y solo cuenta con su ética personal como guía.
Entre el policial clásico y el policial negro hay, por lo tanto, un pasaje del orden al caos y de lo privado a lo público; y este desplazamiento supone un mayor acercamiento al realismo: el investigador y los criminales tienden a humanizarse.
Nombres como Dashiell Hammett , Raymond Chandler y Gilbert Keith Chesterton se asocian al nacimiento de este estilo literario. En el ámbito local, Ricardo Piglia, Juan Sasturain y Osvaldo Soriano son algunos de los representantes.
Los personajes
Como todo texto que sigue una serie de convenciones formales propias de un género –en este caso, el policial–, también los modelos de personaje son recurrentes.
En términos generales, podemos señalar que los personajes de estos relatos se presentan en una perspectiva antagónica o contrapuesta:
1. Por una parte, el tipo de personaje que busca restaurar un cierto orden alterado de algún modo, es decir, el policía, el detective o el inspector, protagonistas de la historia en tanto son comúnmente el foco desde donde se narran los hechos.
2. Por otra parte –en un juego de oposiciones–, algún personaje debe ser quien altera previamente el orden que el investigador o el policía buscan restaurar; esto es: el (o los) responsables del crimen, quien permanece oculto hasta el final de la historia. El asesino, el ladrón, el estafador, el espía, o cualquier otro personaje que encarne el lugar del mal y del caos, forma una pareja antagónica o contrapuesta con el representante de la ley y el orden.
3. De manera colateral en esta relación, pero igualmente importante, aparecen los sospechosos, personajes centrales en relación con el clima propio del policial: el suspenso. Los sospechosos entran en el texto aunque más no sea a través de la voz del investigador, ya que este, al sopesar sus diversas hipótesis a lo largo de la investigación, hace referencia sucesiva a los posibles culpables. Pero su función narrativa, como ya se dijo, es contribuir a la construcción de un clima tenso, confuso, que solo se vuelve “transparente” para el lector al final de la trama.
Por lo general, todos estos personajes son tipos, lo que quiere decir que tienen caracteres bien definidos y no evolucionan a lo largo del relato, ya que sirven funcionalmente para que la trama avance. De todos modos, cuanto más cuidadoso sea el escritor con su producción, más trabajo pondrá en este tipo de personajes considerados menores.
Un elemento central a tener en cuenta es que el hilo conductor que pone en relación a todos los personajes del texto, incluida la víctima, por supuesto, es el crimen. En este sentido, funcionalmente hablando, el crimen es el elemento que nuclea personajes y acciones, ya que todo lo que sucede en un relato policial gira en torno a estos componentes.
Por supuesto, cada una de las líneas del relato policial –la norteamericana y la británica, de las que hablamos al comienzo– tiene sus particularidades en cuanto a estos personajes clave. Por ejemplo, el investigador o policía, en un caso, en el policial clásico, es un ser puramente cerebral, que puede resolver los enigmas sin siquiera salir de su casa, evaluando simplemente los indicios que tiene a su disposición. En este sentido, se presenta menos dispuesto a “mezclarse” con el mundo del delito, los límites están claramente demarcados. Sin embargo, en el caso del policial negro, el investigador o policía solo logra develar el crimen luego de mucho trabajo, y sus tareas implican desplazamientos, lo obligan a salir de su oficina para entrar en contacto con los bajos mundos del crimen. De otro modo, si permanece fuera, no puede acceder a la información que necesita para comprender lo que sucede. A la hora de enfrentarse con el crimen, por lo tanto, solo cuenta con sus propios valores, que a menudo se confunden con los del hampa. Es más, el investigador o policía en los relatos de este tipo puede ir y venir entre un mundo y otro, y es muy común que la figura de una femme fatale funcione como vaso comunicante entre los dos universos.
Los ambientes, por lo tanto, también tiene sus particularidades entre un tipo y otro de relato, y son coherentes con el modelo de personaje que protagoniza el texto. Si bien en ambos casos el marco está dado por espacios urbanos –el crimen aparece históricamente como un problema cuando crecen las ciudades–, en los primeros relatos el crimen ocurría en espacios interiores, en cuartos cerrados; mientras que en el policial negro la violencia se desata en las calles, ante la sorpresa o indiferencia de los posibles testigos, y los espacios cerrados son preferentemente los bares y cabarets del bajo fondo.
Webgrafía: www.educ.ar Podestá, Paula (coordinadora), Britos, Valeria (tutora), Gomel, Andrés – Serpa, Cecilia (responsables de contenido) “Literatura y medios: puentes entre lo analógico y lo digital. En: Módulo 3: El género policial: literatura y cine”. Educ.ar. Ministerio de Educación. Presidencia de la Nación.
Una primera aproximación a los géneros discursivos
En la actividad anterior, ustedes tuvieron que escribir una intervención oral de un/a enunciador/a en una determinada “situación” de comunicación. Seguramente, no les debe de haber resultado muy difícil. Esto es así porque aunque los textos y/o las manifestaciones orales de la lengua (conversaciones, programas de radio y televisión, y demás) son únicos —es decir, tienen características particulares—, también poseen algo en común.
Pensemos en la mayoría de las radios de FM. Éstas se diferencian, por ejemplo, por el tipo de música que transmiten: clásica, pop clásico o contemporáneo, música alternativa, música tropical, y otras. Sin embargo, hay algo que las hace reconocibles a todas, más allá de estas diferencias, como as voces de sus locutores, el hecho de que los oyentes llamen para pedir temas y mandar saludos, o que casi no presenten programas periodísticos, lo que sí ocurre en las radios de AM.
Esas características en común, que permiten que nosotros reconozcamos una radio de FM sin ver el dial, nos demuestran que existe una particularidad mayor que las engloba, como si cada una de estas radios de FM, fuesen pequeños conjuntos dentro de un conjunto más grande que las encierra. Podríamos decir que ese conjunto más grande es un género discursivo.
Por eso, sí escuchamos que en la radio del vecino se dice: “Florencia nos pidió el último tema de Luís Miguel para Juampi y dice que lo re-ama”, inmediatamente sabemos que se trata de un programa de radio de FM porque conocemos cómo son en su mayoría, aunque no sepamos específicamente qué radio está escuchando el vecino. En realidad, conocemos el género discursivo de las radios de FM.
Todos nosotros tenemos en nuestra cabeza una inmensa variedad de géneros discursivos, que reconocemos cuando los escuchamos o los leemos, o que usamos en distintas situaciones en las que queremos comunicarnos, ya sea en forma oral o escrita. Y de hecho, a esos géneros discursivos acudieron ustedes para realizar la actividad de escritura de diferentes situaciones.
Así, sabemos que sí vamos a la panadería de nuestro barrio a comprar pan, más allá de cómo sea nuestra relación con la vendedora o el vendedor, en algún momento nos va a preguntar qué vamos a llevar. Además, sabemos que ante esa pregunta no responderemos “las vacas vuelan”, sino “quiero medio kilo de pan flauta”. En esa situación, se puso en juego un género discursivo, que es el que usamos cuando nos comunicamos en un negocio con el propósito de realizar una compra.
Esto es lo mismo que trabajamos al escribir enunciados en diferentes situaciones. Todos tenemos una idea sobre qué decir en diferentes situaciones comunicativas, quién dice y cómo lo dice. Pensemos en esto, en la sociedad existen múltiples y diferentes actividades sociales. Cada una de estas se ejerce en lugares y contextos propios, a los que suele denominarse esferas. Por ejemplo, un futbolista pertenece a la esfera social deportiva, un arqueólogo a la científica, una docente a la educativa. Todos ellos desarrollan actividades diferentes pero todas estas actividades tienen algo en común: recurren siempre al discurso (oral o escrito) hacen uso de la lengua. Según las actividades que desempeñen, los distintos hablantes producen enunciados que se relacionan con sus contextos y sus prácticas. Los enunciados que proceden de una misma esfera muestran grandes semejanzas en el léxico, el tema, la estructura y el estilo (recordemos a la madre dándole consejos a su hija, o la joven contándole a una amiga cómo la abandonó el novio). Por eso conforman un género discursivo.
Los géneros discursivos
Mijail Bajtin fue un teórico ruso, interesado por la lengua y la literatura, que ideó el término género discursivo para poder explicar todas las manifestaciones de la lengua. Los géneros discursivos son todas las manifestaciones de la lengua que se reconocen por una serie de enunciados que los caracterizan.
A diferencia de varios de sus colegas, para él todas estas manifestaciones lingüísticas tenían valor y, por ello, debían ser estudiadas y comprendidas, desde la conversación más simple hasta el texto literario más complejo.
De este modo, la única distinción que hizo Bajtin de los géneros discursivos fue entre primarios y secundarios. Precisamente, los primarios serían los más sencillos, como las conversaciones, y los secundarios, los más complejos, como algunos textos literarios. Esto que no significa que unos sean mejores o peores que otros, sino distintos.
Mijail Bajtin en su trabajo Estética de la creación verbal sugiere clasificar los géneros discursivos en dos tipos: primarios y secundarios. Los “géneros discursivos secundarios” (o “complejos”) –tales como novelas, dramas, investigaciones científicas de toda clase, grandes géneros periodísticos, etc.– surgen en condiciones de la comunicación cultural más compleja, relativamente más desarrollada y organizada, principalmente escrita: comunicación artística, científica, sociopolítica, etc. En el proceso de su formación, estos géneros absorben y reelaboran diversos “géneros primarios” (o “simples”) constituidos en la comunicación discursiva inmediata. De este modo, los géneros primarios que forman parte de los géneros complejos se transforman dentro de estos últimos y adquieren un carácter especial: pierden su relación inmediata con la realidad y con los enunciados reales de otros. Tal es el caso, por ejemplo, de las réplicas de un diálogo cotidiano o las cartas dentro de una novela, que conservan su forma y su importancia cotidiana tan solo como partes del contenido de la novela, y participan de la realidad a través de la totalidad de la obra, es decir, como acontecimiento artístico y no como suceso de la vida cotidiana. En este sentido, la novela en su totalidad es un enunciado, igual que las réplicas de un diálogo cotidiano o una carta particular, pero, a diferencia de estas, la novela es un enunciado secundario.
Mijail Bajtin explicó que los géneros discursivos son todas las maneras en que el hombre se expresa por medio de la lengua, desde una simple conversación hasta un texto literario. Entonces, ¿cómo podemos denominar a la Literatura?, ¿”género literario” o “género discursivo literario”?
“Género literario” o “género discursivo literario”
La literatura puede ser abordada como un género discursivo. Así se hace en aquellos contextos que funcionan como una esfera literaria. Por ejemplo, la facultad de Filosofía y Letras, en la cual se estudian textos literarios, es una de esas esferas. Lo mismo ocurre con los cafés literarios, los grupos de escritores, editoriales y los talleres literarios.
Los textos literarios, por su parte, pueden ser prácticamente infinitos, pero a su vez, de acuerdo con las características que tengan en común, pueden reunirse en grupos llamados géneros literarios. Cada género literario deriva de un tipo de discurso textual específico. Así, existen géneros derivados de los siguientes tipos de discursos.
- El discurso narrativo: este tipo de discurso cumple con la función principal de contar algo. Esto es: en los textos narrativos, un narrador plantea una serie de hechos de carácter ficcional, que se desarrollan en un tiempo y un lugar determinados, y en los que intervienen personajes. Que esos hechos sean de carácter ficcional no significa que no sean “reales”, sino que conforman una suerte de “imagen” particular de la realidad del momento en el que una narración se produce. Ejemplos de géneros pertenecientes al discurso narrativo lo constituyen las novelas y los cuentos. Novelas y cuentos, a su vez, incluyen varios subgéneros: pueden ser, por ejemplo, “de amor”, o “de terror”, o “de suspenso”, o “policiales”
- El discurso poético: este tipo de discurso se caracteriza por un uso especial del lenguaje y del espacio, y por la musicalidad y el ritmo, es decir, la combinación armoniosa de acentos y pausas. El ritmo, en los poemas, está dado por la rima, la métrica y los acentos. Por medio de distintos recursos fónicos, sintácticos y semánticos, los poetas transforman el lenguaje de todos los días para producir un hecho estético y generar así ciertos sentimientos y emociones a través de su mensaje.
- El discurso dramático: este tipo de discurso se caracteriza, porque se escribe para ser representado por actores en un escenario frente a un público. De acuerdo con la forma en que se desarrolle la acción dramática, pueden distinguirse tres géneros: las tragedias (tienen por finalidad conmover a los espectadores por medio de la contemplación de los conflictos humanos), las comedias (su objetivo es divertir al espectador) y las tragicomedias (en ellas se combinan el sufrimiento y la alegría, el llanto y la risa).
Para nosotros los lectores, el género literario constituye un marco de expectativas. Cuando encaramos la lectura de un texto, dado que conocemos el género, esperamos que ese texto cumpla con ciertos requisitos. Sin embargo, la noción de “géneros literarios” es una clasificación de los textos literarios a partir de cómo se disponen en las hojas, y este hecho no es importante para la lectura que podemos hacer de ellos. También puede suceder que lo que aparenta ser un poema o una poesía sea un texto narrativo, es decir, podemos encontrarnos con una historia con todos los ingredientes del discurso narrativo escrita en versos; o un texto escrito en prosa que sea poético: prosa poética.
En definitiva, los enunciados de los géneros discursivos nos permiten reconocerlos y podemos utilizarlos para interpretar los textos más allá de cómo se presenten (su forma) esos enunciados.
La literatura: una relación entre mundos
Los textos que tuvieron que leer incorporan el registro coloquial, el habla que usamos en la cotidianidad; en consecuencia, podría pensarse que no son literarios porque, en general, existe la idea de que la literatura sólo se sirve de las “bellas letras” y no le permite el ingreso a las palabras de todos los días. Además, por la cercanía con nuestro mundo real, podríamos pensar que no se trata de textos literarios. Sin embargo, es importante recordar que la literatura es ficción y, por lo tanto, es invención más allá de la proximidad o no con nuestra vida real.
Los tres textos que leyeron para resolver la actividad de la página anterior incluyen lenguaje coloquial y son literarios: el primero es un fragmento de la novela Boquitas pintadas, de Manuel Puig, en el que un personaje le escribe una carta a otro con la intención de contarle lo que hace en su vida cotidiana. El segundo pertenece al cuento “Verde y negro”, del narrador argentino Juan José Saer, en el que el protagonista cuenta cómo se produjo el encuentro con una mujer que va a hacerlo vivir una aventura amorosa diferente. El último es un fragmento de la novela El mundo alucinante, del cubano Reinaldo Arenas, donde el narrador hace referencia a una situación que se da en el lugar donde vive a raíz de la suba del precio del pescado y la necesidad de comerlo, a pesar de todo.
Muchas veces se cree que, cuando hablamos de ficción, nos estamos refiriendo a lo contrario de lo verdadero, es decir que la ficción es entendida como mentira. Sin embargo, escribir un texto ficcional no significa que se tenga el propósito de modificar la verdad. Más bien, la ficción tiene dos lados que se combinan: lo real y lo imaginario. La literatura no se ocupa de presentar un tema o una historia determinada, sino que presenta el mundo de una manera específica, más allá de cuál sea el tema que trate. En otras palabras, no importa de qué trata el texto, sino cómo está escrito, cómo se representa el mundo creado. Para reflexionar sobre esta representación, es necesario bucear en el mundo y el lenguaje.
El lenguaje es una herramienta fundamental para crear y componer un mundo posible, para producir literatura. En los tres textos que presentamos, la literatura se apropia del lenguaje empleado todos los días, toma la oralidad para construir la ficción de una manera más creíble. Es decir, la literatura se sirve de lo real para crear un mundo imaginario cercano al real.
En otros textos literarios, en cambio, el lenguaje que se utiliza no está tan cerca de nuestra vida real. Pero, la cercanía o la lejanía con la realidad no determina que un texto sea o no ficción. La literatura es ficción porque es una invención del autor. Éste puede proponerse crear mundos fantásticos, maravillosos, futuristas y, a pesar de que no presente un mundo próximo a lo que se considera real, el texto también es ficcional, ya que la ficción crea realidades o mundos posibles que se hacen reales. En otros términos, aunque el mundo que presente un texto sea irreal, el autor hará todo lo posible para que ese mundo resulte creíble.
Ficción y verosímil
Cuando leemos literatura, nos adentramos en un universo diferente, ingresamos en mundos posibles, imaginados por distintos autores. Como lectores, entramos en un texto literario y salimos de él a gusto; nos identificamos o no con la historia que se cuenta; nos asustamos, divertimos o reímos a partir de la realidad que nos presenta.
Los mundos posibles que nos ofrece la literatura pueden ser fantásticos, de terror, realistas, en clave policial, humorísticos o de la forma que cada autor decida. El elemento que permite su construcción es la ficción, en otras palabras, la creación de una realidad imaginaria. La ficción es la acción de hacer creer que los hechos imaginarios que muestra la literatura son reales.
La literatura presenta una realidad posible. Para esto, se disfraza de distintas cosas, presenta un “como si” donde el lector no es engañado, porque de antemano sabe que participa de un juego. De hecho, reconoce que lo que lee no es real, sino que simula ser real, es decir, que se trata de una invención.
La relación entre ficción y realidad se llama verosímil. En otras palabras, el verosímil es la manera en que cada texto literario construye su propia ficción, es la invención de la realidad que cada texto propone. El verosímil es la manera en la que se nos presenta el mundo ficcional creado. Cuando hablamos de verosímil, nos referimos a cómo cada texto literario muestra esa realidad ficcional. Como la literatura es la invención de un mundo posible o de una realidad “irreal”, el verosímil puede variar. Por ejemplo, un mismo tema puede estar presentado de distintas maneras según el verosímil que se construya y de acuerdo con el propósito o la intención de los distintos autores. Los textos literarios nos presentan de este modo distintas formas de ver el mundo: la ficción puede presentar un mundo futuro, pasado o presente; con seres fantásticos o reales; con hechos basados en la realidad o totalmente alejados de ella; con palabras conocidas por nosotros o con un lenguaje inventado.
Fuentes:
AA.VV. “Literatura y Lengua 2. Polimodal”. Bs. As. Puerto de Palos S.A. 2006.
Cuesta, Carolina. “La maquinaria literaria” Lengua y Literatura. Polimodal. Tomo 3. Bs. As. Editorial Longseller S.A. 2001.
Sardi, Valeria. “Las palabras en la vida cotidiana y en la literatura” Lengua y Literatura. Polimodal. Tomo 6. Bs. As. Editorial Longseller S.A. 2001.
Textos
Un sueño soñaba anoche,
soñito del alma mía,
soñaba con mis amores
que en mis brazos los tenía.
Vi entrar señora tan blanca
muy más que la nieve fría.
- ¿Por dónde has entrado, amor?
¿Cómo has entrado, mi vida?
Las puertas están cerradas,
ventanas y celosías.
- No soy el amor, amante:
soy la Muerte, Dios me envía.
- ¡Ay, Muerte tan rigurosa,
déjame vivir un día!
- Un día no puede ser,
una hora tienes de vida.
Muy de prisa se calzaba,
más de prisa se vestía;
ya se va para la calle,
en donde su amor vivía.
- Ábreme la puerta, Blanca,
ábreme la puerta niña.
- ¿Cómo te podré yo abrir
si la ocasión no es venida?
Mi padre no fue a palacio
mi madre no está dormida.
- Si no me abres esta noche,
ya no me abrirás, querida;
la Muerte me está buscando,
junto a ti, vida sería.
- Vete bajo mi ventana
donde labraba y cosía,
te echaré cordón de seda
para que subas arriba,
y si el cordón no alcanzare
mis trenzas añadiría.
La fina seda se rompe;
la Muerte que allí venía:
- Vamos, el enamorado,
que la hora ya está cumplida.
“Romance del enamorado y la muerte” Anónimo.
EL PERRO Y EL FRASCO
- Lindo perro mío, buen perro, chucho querido, acércate y ven a respirar un excelente perfume, comprado en la mejor perfumería de la ciudad.
Y el perro, meneando la cola, signo, según creo, que en esos mezquinos seres corresponde a la risa y a la sonrisa, se acerca y pone curioso la húmeda nariz en el frasco destapado; luego, echándose atrás con súbito temor, me ladra, como si me reconviniera.
- ¡Ah miserable can! Si te hubiera ofrecido un montón de excrementos los hubieras husmeado con delicia, devorándolos tal vez. Así tú, indigno compañero de mi triste vida, te pareces al público, a quien nunca se ha de ofrecer perfumes delicados que le exasperen, sino basura cuidadosamente elegida.
Charles Baudelaire, en Pequeños poemas en prosa.
Hoy a la mañana me fui de nuevo al zoológico, total no está lejos, son diez minutos de colectivo, porque el otro día a los nenes les dijo otro chico que había un cachorrito de león recién nacido y lo fuimos a ver ayer domingo ¡qué divino! si me alcanza la plata me voy a comprar un perrito o un gatito fino a principios de mes. Qué divino el leoncito, cómo se acurruca contra la leona vieja, y se hacen mimos. Esta mañana me dio un ataque y sola lo fui a ver de nuevo, no había nadie de gente. El leoncito se tira en el suelo patas para arriba, se revuelca y después se esconde debajo de la madre. Como un nenito de meses. Yo tendría que salir todos los días, yo le dije a no sé quién, que no podía más de la casa y los chicos, ah sí, ya me acuerdo, una puestera de la feria, la de la fruta, una viejita, me dijo un día que yo estaba siempre nerviosa y no quería esperar a que me atendieran, entonces le dije yo qué le iba a hacer y me contestó que con los años una se calma.
Manuel Puig “Boquitas pintadas” (fragmento)
Palabra de honor, no lo había visto en la perra vida. Eran como la una y media de lo mañana, en pleno enero, y como el Gallego cierra el café a la una en punto, sea invierno o verano, yo me iba para mi casa, con las manos metidas en los bolsillos del pantalón, caminando despacio y silbando bajito bajo los árboles. Era sábado, y al otro día no laburaba. Lo mina arrimó el Falcón al cordón de la vereda y empezó o andar a la par mía, en segunda. Como habré ido de distraído que anduvimos así cosa de treinta metros y ello tuvo que frenar y llamarme en voz alta para que me diera vuelta. Lo primero que se me cruzó por la cabeza era que se había confundido, así que me quedé parado en medio de la vereda y ella tuvo que volverme a llamar. No sé qué cara habré puesto, pero ella se reía.
Juan José Saer “Verde y negro” (fragmento)
Mas, como el pescado está muy escaso, a consecuencia del lago desecado, los precios se pusieron por las nubes y solamente lo podía comprar la gente bien. Y la mayoría del pescado se pudrió en los estantes y entonces la gente humilde, empeñada en comer solamente pescado o morir de hambre, lo pudo consumir aprecio muy bajo. Y, ante esta pudrición que le cayó al estómago, unos reventaban y otros morían de inanición, pues sus fondos no les alcanzaban ni para comprar el pescado podrido. Pero esta muerte era más lenta y hasta escogían sitios adecuados para ella. Esto me hizo comprender qué bien marchan la miseria y la superstición...
Reinaldo Arenas “El mundo alucinante” (fragmento)
Entre los tantos tipos de cerebros electrónicos destinados a substituir con ventaja el cerebro humano, uno de los que lo logró con más facilidad y rendimiento fue el construido para escribir cuentos, novelas y artículos críticos.
Los primeros experimentos llevados a cabo en 1986 dieron resultados un tanto esquemáticos; la máquina concebía series de períodos breves en los cuales se podía reconocer alguna modesta imagen no elaborada; algunos parangones de objetos o personas y otras cosas que no parecían muy convincentes y a menudo completamente arbitrarios.
Perfeccionando el mecanismo y enriqueciéndolo después de algunos años, la máquina estuvo en condiciones de escribir algún cuento y breves elzevirianos que no llegaban a superar una breve columna de diario, pero que ya contenían un indicio de argumento. En verdad, estas tentativas de argumentos resultaban bastante mecánicas e insípidas y esto se debía a la excesiva preocupación de los constructores en predisponer los mecanismos de manera que los escritos literarios del “robot” tuvieran una trama. (...)
Ercole Patti, “El narrador electrónico”.
Los sombreros se usan para precaverse del sol o del frío. Los campesinos no pueden prescindir de ellos; los alpinistas, tampoco. No son meros objetos frívolos, decorativos o ridículos. Se usan también o se usaron para saludar; para halagar, para molestar.
¿No conocen la historia del sombrero metamórfico?
Existió en el sur de Inglaterra, en 1890. Cuentan que era de terciopelo verde tan apropiado para los hombres como para las mujeres. Una plumita engarzada en un anillo de nácar era su único adorno. Este sombrero apareció por primera vez en la casa de un señor inglés, a las ocho de la noche de un mes de marzo. Nadie reconoció ni reclamó el sombrero. Al día siguiente, cuando lo buscaron para examinarlo, no estaba en ningún rincón de la casa. Otra vez, apareció en la casa del médico, a la misma hora. El médico, creyendo que era de la paciente que acababa de irse, lo guardó en su ropero, cosa que molestó a su mujer. La disputa duré hasta el alba, en que hablaron de divorcio. Otra vez provocó un duelo entre dos jóvenes, amantes de una misma señora. La aparición del sombrero, que llevaba de adorno un anillo, había provocado en ambos la sospecha de una activa infidelidad. (...)
Silvina Ocampo, en Cuentos completos.
- La locura, viejo, no creía que me iba a agarrar así. Sabés lo que me pasa, que la miro y todo se me vuelve de ese color turquesa, esa porcelana viva que tiene en los ojos. Después fijate esa nariz y la línea del cuello, imaginate ese perfil en contraluz mirando al horizonte. No te rías, salame. Ahora tengo que agarrar la máquina otra vez, pero en serio, porque esto es justo lo que yo buscaba, con esto me curo de tanto loro que uno tiene que sacar. Es como hacerla de nuevo, te das cuenta, línea por línea, siempre igual pero distinta. Quiero sacarla de todas partes, de arriba, de abajo y de adentro. Y qué cuerpo, Negro, vos sabés que no quiero ni pensarlo. No, al principio yo pensaba que era pavota, pero después que hablás un tiempo con ella, te das cuenta. Sabe de todo, hasta francés, pero mirá qué suerte, y para colmo tiene guita.
- A vos nunca te interesó la plata.
- ¿Plata? — masculla esa noche mi padre en el comedor—. La familia tiene un casco de estancia por el lado de Lobos, hipotecado hasta las raíces del último sauce. ¿Por qué te creés que la mandan a trabajar?
La mirada de mi madre se derrama en sucesivas, protectoras ondas sobre la cabeza gacho de Estela, concentrada en la sopa.
Rodolfo Walsh, “Fotografías”.
Abandoné las carambolas por el calambur, los madrigales por los mamboretás, los entreveros por los entretelones, los invertidos por los invertebrados. Dejé la sociabilidad a causa de los sociólogos, de los solistas, de los sodomitas, de los solitarios. No quise saber nada con los prostáticos. Preferí el sublimado a lo sublime. Lo edificante a lo edificado. Mi repulsión hacia los parentescos me hizo eludir los padrinazgos, los padrenuestros. Conjuré las conjuraciones más concomitantes con las conjugaciones conyugales. Fui célibe, con el mismo amor propio con que hubiese sido paraguas. A pesar de mis predilecciones, tuve que distanciarme de los contrabandistas y de los contrabajos; pero intimé, en cambio, con la flagelación, con los flamencos.
Lo irreductible me sedujo un instante. Creí, con una buena fe de voluntario, en la mineralogía y en los minotauros. ¿Por qué razón los mitos no repoblarían la aridez de nuestras circunvoluciones? Durante varios siglos, la felicidad, la fecundidad, la filosofía, la fortuna, ¿no se hospedaron en una piedra?
¡Mi ineptitud llegó a confundir o un coronel con un termómetro!
Renuncié a las sociedades de beneficiencia, a los ejercicios respiratorios, a la franela. Aprendí de memoria el horario de los trenes que no tomaría nunca. Poco a poco me sedujeron el recato y el bacalao. No consentí ninguna concomitancia con la concupiscencia, con la constipación. Fui metodista, malabarista, monagomista. Amé las contradicciones, las contrariedades, los contrasentidos... y caí en el gatismo, con una violencia de gatillo.
Oliverio Girondo, “Espantapájaros 4”.
Eje 2: El humor en la literatura
El humor: lo cómico y la risa como transgresión de lo establecido.
Una señora muy elegante se resbala en la vereda y cae sentada. Un señor lleva un peluquín prominente para disimular su calvicie. Vamos caminando por la calle con un amigo, el amigo se retrasa y nosotros hablamos convencidos de que va a nuestro lado, cuando nos damos vuelta le estamos hablando a un desconocido y nuestro amigo viene atrás matándose de la risa. Un hombre corre apurado, tropieza y se cae; los peatones se ríen. El padre reta a un chico y, de repente, algo le causa risa. Un periodista está comentando una noticia, algo sucede y aparece la carcajada.
¿Por qué se origina la risa o la carcajada?¿Dónde está lo cómico? ¿Cuándo se produce el efecto humorístico? ¿En qué situaciones nos reímos? Lo cómico está siempre al acecho en las situaciones más dispares.
Nos solemos reír de lo que consideramos “defectos” en los otros, que pueden ir desde algún rasgo físico hasta el hecho de no interpretar rápidamente los chistes de doble sentido. Esto se debe a que el humor existe porque existe en los hombres la necesidad de señalar lo que sería “incorrecto”, “fuera de lugar”, “molesto”, “no tolerado” en una sociedad dada. De ahí, que el humor sea tan controvertido para muchos, puesto que estaría develando lo que las personas en el conjunto de la sociedad creen que es ridículo, digno de ser rechazado. Estas serían las formas del humor originarias de la mayoría de las comunidades occidentales a las que pertenecemos, esto es, que serían reconocidas por todos como maneras de hacer humor, de intentar causar gracia.
La risa aparece en un momento en el que se produce un pensamiento contradictorio. Lo cómico provoca su efecto humorístico cuando se anestesian el corazón y los sentimientos y prevalece la inteligencia pura. Pero, además, esa inteligencia tiene que estar en contacto con otras. Es decir, para que exista la risa necesitamos estar con otros, ya que ésta oculta una segunda intención en relación con otros sujetos que rían. En otras palabras, en una situación seria y acartonada, una mirada cómplice, una relación inesperada, una palabra dicha, una ironía lanzada nos hace separarnos de la situación en la que nos encontramos y entramos en la escena de lo cómico. De cualquier manera, lo cómico está siempre presente en la vida cotidiana.
Es posible afirmar que el sentido del humor no es algo que se pueda aprender, sino que se trata de algo inconsciente. Freud analiza que el chiste está relacionado con el placer y se refiere a una estructura de la que el sujeto no tiene conciencia. Esto es, el chiste provoca placer y se relaciona con los deseos más primitivos del ser humano y con la eliminación de la censura. El chiste va en contra de la razón y en defensa del placer. Contra la razón, el individuo se entrega al placer del chiste y a la situación disparatada.
Saber reírse es algo que se relaciona con una actitud, una manera de ver la realidad, de conectarse con el mundo. Según el filósofo francés Henri Bergson, la risa es una especie de gesto social, es decir, una actitud rígida del espíritu y del carácter, que la sociedad quisiera eliminar para obtener de sus miembros la mayor elasticidad y sociabilidad posibles. Esa rigidez constituye lo cómico y la risa significa el castigo. La risa va en contra de las instituciones, el lenguaje, la familia, la política, la lógica, las convenciones sociales. El humor, entonces, es la manera de oponerse y cuestionar cierto orden.
Lo cómico es la forma que tenemos como humanos para salir del unívoco, del orden establecido, es la distorsión y transgresión de lo real, de lo establecido, de las normas que rigen la vida en una sociedad y en la vida cotidiana.
El humor en la literatura
En este eje vamos a conocer distintas formas del humor en diversos textos literarios. Sí, aunque seguramente tengamos a la literatura más relacionada con lo serio, lo solemne, la historia de la literatura desde la antigüedad clásica hasta nuestros días presenta textos que se han encargado de contar historias basadas en el humor. En el paisaje literario, el humor ocupa su propio espacio y para construirse como tal usa distintas estrategias.
Las estrategias del humor en la literatura
1.- La transposición.
Textos: El arte de subir y quedarse, César Bruto. Navajo de Leo Masliah.
2. La repetición
Textos: Espantapájaros 18, Oliverio Girondo. Siempre, siempre y nunca nunca, Luis María Pescetti. Todos los no, Ana María Shua. Serenata, José Manuel Marroquín
3. La inversión.
Texto: El ahorro está en el cable de Horacio López.
4.- El esquema de la combinación.
Texto: Santa Bernardina del monte, Leo Masliah.
5. La exageración.
Texto: El zapallo que se hizo cosmos, Macedonio Fernández
6. La transformación de una persona en una cosa
Texto: Tracatatracata Scarabaeus Saceur, Jorge Accame.
Eje 3: ¿Quién fue?
El género policial
¿Qué es el relato policial, cuándo y cómo nace, por qué aparece un género narrativo de este tipo?
Historia: origen y transformaciones del relato policial
El género policial es un producto del tiempo que lo vio nacer. En efecto, ciertos cambios sociales, culturales y económicos propios de la modernidad hicieron del crimen un tema de interés, y de la lectura una práctica accesible: nuevas formas de comunicación y de transporte, el movimiento de grandes masas sociales desde el campo hacia las ciudades y la consecuente explosión de las urbes, que no dieron abasto para afrontar un crecimiento tan brusco, son elementos estrechamente vinculados con el relato policial. La nueva cultura urbana será el espacio propicio para las historias de crímenes e investigaciones.
Los cuentos y novelas policiales están ligados a la cultura popular, masiva. Si bien ciertos movimientos posteriores reivindican el lugar de los policiales en el contexto de la literatura “legítima” o que pasó la prueba de su canonización como “alta literatura”, su origen está signado por su filiación con la lectura rápida, casual, distendida, como pasatiempo y, sobre todo, a la que puede accederse por muy poco dinero. Todo esto colocó a los relatos policiales, inicialmente, en un lugar de desprestigio. De hecho, las clases trabajadoras de Inglaterra son las primeros consumidoras de los libros sobre temas sensacionalistas, que se publican por entregas semanales y que se consiguen por la módica suma de un penique, por lo que estas publicaciones se leían durante el viaje en ferrocarril y se descartaban al llegar a destino. De allí el nombre –“horrores de a penique”– con que fueron bautizados estos textos. En este caso, claramente, se trata de un mercado editorial que está respondiendo a las demandas de un nuevo “nicho” de consumidores: los largos viajes en tren de una ciudad a otra requerían de algún entretenimiento que los amenizara, y las editoriales aprovecharon la oleada de crímenes que comenzaba a invadir las ciudades para trasladarlos hacia la ficción. La literatura policial surge popularmente, por lo tanto, como "literatura de estación”, hermanada con el folletín, del que representa su contracara más cruenta. Tal como afirma Rud en su trabajo “Breve historia de una apropiación. Apuntes para una aproximación al género policial en la Argentina” , “nacidos a la luz de la cultura de masas y la producción industrial, parecen indefectiblemente ligados a su origen, y, por esto, ponen en escena más que ningún otro la relación tensionada entre arte y consumo en la modernidad. El melodrama, la ciencia ficción y el policial se ubican como los portadores de cierta lógica productiva sustentada en la reproducción serial, que se corresponde con el horizonte de expectativas de la lógica del consumo”.
Pero es Edgar Allan Poe quien sienta las bases de este género, con la publicación de tres relatos que delinean las pautas de escritura del género. En 1841 se publica “Los asesinatos de la calle Morgue”, primer relato típicamente policial que plantea un “enigma de habitación cerrada”. Al año siguiente, aparece por entregas “El misterio de Marie Rogêt”, ideado por Poe a partir de un crimen real contemporáneo no resuelto. Finalmente, “La carta robada”, texto de 1844.
A partir de estos relatos se abre la línea del policial clásico, que se centra enteramente en el proceso de develamiento y explicación racional de los hechos delictivos, y cuyo personaje protagónico es un investigador dotado de una brillante inteligencia.
Estos son los enlaces si querés leer los cuentos de Poe:
“Los crímenes de la calle Morgue”
http://www.crae.com/biblioteca/Llibres/LosCrimenesRueMorge.PDF
“El Misterio de Marie Rogêt”
http://es.geocities.com/biblio_e_poe/roget.doc
“La carta robada”
http://www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/narrativa/Poe/lacartarobada.asp
Otros cuentos de Poe
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/poe/eap.htm
Sus variantes: la línea británica o clásica, y la norteamericana o negra
Existen muchas variantes en el universo de los relatos policiales: el “policial problema”, el de intriga o suspenso, el thriller o de acción y aventuras criminales, y el policial negro, duro o hard-boiled. Este es un modo de “subdividir” el campo del relato policial en función los rasgos particulares que posee su estructura narrativa, tales como la trama, los personajes, las situaciones que estos atraviesan y las remisiones a lo social extraliterario. Sin embargo, a fin de establecer una taxonomía más abarcadora, podemos centrarnos una separación mayor, es decir, que está por encima de la anterior, y que se organiza a partir de la filiación narrativa del texto. En este sentido, es común encontrar que los relatos policiales se dividen entre la línea británica clásica y el policial negro norteamericano. Pero ¿cuáles son sus diferencias?
1. La primera de estas variantes, históricamente hablando, es la clásica. Se distingue por centrarse en un enigma o problema, cuya resolución –a la que se llegará por la vía de la racionalidad– está en manos de un investigador.
Los personajes protagónicos de estos textos son, generalmente, policías o investigadores privados que se colocan incondicionalmente del lado de la ley y la buena moral, por lo que nunca se mezclan con el “bajo mundo”. Además, están dotados de una inteligencia superior a la media y, por lo tanto, son capaces de develar misteriosos enigmas a partir de extrañas y oscuras pistas. Este proceso de develación del misterio oculto –el crimen– toma la forma, finalmente, de un relato explicativo que reordena el caos generado por el personaje antagónico: el delincuente, ya sea asesino, ladrón, mafioso, embaucador, etcétera.
A esta línea pertenecen los policiales de Poe y las historias de Conan Doyle . por ejemplo; sus cultores en la Argentina son Borges y Bioy Casares, prototípicamente.
2. Por otra parte, la tradición negra toma forma a partir de una serie de transformaciones estructurales y temáticas respecto del modelo anterior, de corte británico. En palabras de Calabrese , “la serie negra se ha leído como una vuelta de tuerca sobre el policial clásico en términos de registro y construcción, y de allí, en términos de representación del mundo y constitución del verosímil narrativo”.
Uno de los puntos centrales en que el relato policial de tipo norteamericano se aleja del británico es el lugar de lo legal/la ley en relación con la trama narrativa y los personajes. En el policial negro, la ley ya no se equipa al bien, sino que el mundo del delito y el mundo de la legalidad son porosos, permeables; el mal y el bien están en ambos y a través de los dos espacios circulan todos los personajes: desde el investigador hasta el delincuente. El mundo que representa el policial negro es un mundo corrompido, sucio, violento, regido únicamente por la ley del dinero, por lo que el investigador ya no puede dar cuenta de los crímenes a partir de su racionalidad, sino que debe acudir también a su astucia para hacerlo: para resolver un enigma no basta con sentarse y pensar, siguiendo una línea lógico-deductiva; ahora el investigador se desplaza al terreno de lo público, y logra resolver los casos policiales que se le asignan gracias a sus contactos y relaciones sociales; y solo cuenta con su ética personal como guía.
Entre el policial clásico y el policial negro hay, por lo tanto, un pasaje del orden al caos y de lo privado a lo público; y este desplazamiento supone un mayor acercamiento al realismo: el investigador y los criminales tienden a humanizarse.
Nombres como Dashiell Hammett , Raymond Chandler y Gilbert Keith Chesterton se asocian al nacimiento de este estilo literario. En el ámbito local, Ricardo Piglia, Juan Sasturain y Osvaldo Soriano son algunos de los representantes.
Los personajes
Como todo texto que sigue una serie de convenciones formales propias de un género –en este caso, el policial–, también los modelos de personaje son recurrentes.
En términos generales, podemos señalar que los personajes de estos relatos se presentan en una perspectiva antagónica o contrapuesta:
1. Por una parte, el tipo de personaje que busca restaurar un cierto orden alterado de algún modo, es decir, el policía, el detective o el inspector, protagonistas de la historia en tanto son comúnmente el foco desde donde se narran los hechos.
2. Por otra parte –en un juego de oposiciones–, algún personaje debe ser quien altera previamente el orden que el investigador o el policía buscan restaurar; esto es: el (o los) responsables del crimen, quien permanece oculto hasta el final de la historia. El asesino, el ladrón, el estafador, el espía, o cualquier otro personaje que encarne el lugar del mal y del caos, forma una pareja antagónica o contrapuesta con el representante de la ley y el orden.
3. De manera colateral en esta relación, pero igualmente importante, aparecen los sospechosos, personajes centrales en relación con el clima propio del policial: el suspenso. Los sospechosos entran en el texto aunque más no sea a través de la voz del investigador, ya que este, al sopesar sus diversas hipótesis a lo largo de la investigación, hace referencia sucesiva a los posibles culpables. Pero su función narrativa, como ya se dijo, es contribuir a la construcción de un clima tenso, confuso, que solo se vuelve “transparente” para el lector al final de la trama.
Por lo general, todos estos personajes son tipos, lo que quiere decir que tienen caracteres bien definidos y no evolucionan a lo largo del relato, ya que sirven funcionalmente para que la trama avance. De todos modos, cuanto más cuidadoso sea el escritor con su producción, más trabajo pondrá en este tipo de personajes considerados menores.
Un elemento central a tener en cuenta es que el hilo conductor que pone en relación a todos los personajes del texto, incluida la víctima, por supuesto, es el crimen. En este sentido, funcionalmente hablando, el crimen es el elemento que nuclea personajes y acciones, ya que todo lo que sucede en un relato policial gira en torno a estos componentes.
Por supuesto, cada una de las líneas del relato policial –la norteamericana y la británica, de las que hablamos al comienzo– tiene sus particularidades en cuanto a estos personajes clave. Por ejemplo, el investigador o policía, en un caso, en el policial clásico, es un ser puramente cerebral, que puede resolver los enigmas sin siquiera salir de su casa, evaluando simplemente los indicios que tiene a su disposición. En este sentido, se presenta menos dispuesto a “mezclarse” con el mundo del delito, los límites están claramente demarcados. Sin embargo, en el caso del policial negro, el investigador o policía solo logra develar el crimen luego de mucho trabajo, y sus tareas implican desplazamientos, lo obligan a salir de su oficina para entrar en contacto con los bajos mundos del crimen. De otro modo, si permanece fuera, no puede acceder a la información que necesita para comprender lo que sucede. A la hora de enfrentarse con el crimen, por lo tanto, solo cuenta con sus propios valores, que a menudo se confunden con los del hampa. Es más, el investigador o policía en los relatos de este tipo puede ir y venir entre un mundo y otro, y es muy común que la figura de una femme fatale funcione como vaso comunicante entre los dos universos.
Los ambientes, por lo tanto, también tiene sus particularidades entre un tipo y otro de relato, y son coherentes con el modelo de personaje que protagoniza el texto. Si bien en ambos casos el marco está dado por espacios urbanos –el crimen aparece históricamente como un problema cuando crecen las ciudades–, en los primeros relatos el crimen ocurría en espacios interiores, en cuartos cerrados; mientras que en el policial negro la violencia se desata en las calles, ante la sorpresa o indiferencia de los posibles testigos, y los espacios cerrados son preferentemente los bares y cabarets del bajo fondo.
Webgrafía: www.educ.ar Podestá, Paula (coordinadora), Britos, Valeria (tutora), Gomel, Andrés – Serpa, Cecilia (responsables de contenido) “Literatura y medios: puentes entre lo analógico y lo digital. En: Módulo 3: El género policial: literatura y cine”. Educ.ar. Ministerio de Educación. Presidencia de la Nación.
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